喚醒聲音，編織語言
日本思想界Ｘ音樂界的兩位巨人對談
重返火花與靈光四射的對談現場，再現大師風采
1984-1985年，已故日本思想大師吉本隆明和當時年方32歲的坂本龍一進行了數次深度對談。
放在坂本龍一的生涯脈絡中，那是個什麼樣的時間點呢？——前一年（1983），他主演＋配樂的電影《俘虜》甫上映、備受好評，同年底YMO樂團正式解散。進入1984，教授發表第四張個人專輯《音樂圖鑑》、成立充滿實驗性的出版社「本本堂」⋯⋯在接下來的一年間，他應出版社之邀，和長他28歲的思想家吉本隆明進行了一場密集而深入的對談，捕捉到了時代的轉換，也討論了許多關於創作的本質。今日回看，依舊發人省思。
坂本龍一：「1984年真的是很不得了的一年⋯⋯那時候好像確實有某種東西在那裡『咔』的一聲，模式就改變了。那不只是日本，全世界也都『咔』地一下發生了轉變。⋯⋯那是非常有趣的時期⋯⋯是一個進入了某個新階段的時代，而且一路連接到了現在所處的世界。」
吉本隆明造訪坂本龍一創作現場，由坂本龍一親自講解他如何利用當時最先進的數位合成器等器材來創作之作曲手法。書中一來一忘的問答，細膩地描繪了音樂如何成為作品的過程，同時也精確洞察了當時正在轉變模式的文化時勢，交織出一段預測未來、充滿洞見的對話。
在那個既有觀念崩解、技術革新預示著新時代到來的年代，這是一部極其出色的珍貴對話紀錄，討論的概念歷久彌新，至今讀來仍受用不已。書末特別收錄坂本龍一在2009年回顧1984-1985年對談始末的特別專訪。
本書雖為40年前出版，但已逝的兩位大師對談非常精彩，放在今日閱讀仍然非常有啟發性，而且吉本隆明身為年長的大師，提問非常犀利直接，教授也盡全力回覆，兩人金句連連，火花四射。有評論調侃吉本隆明其實「根本不懂音樂」，但
他以一個「不解音樂的年長思想家」身分提問，沒有負擔、不懂就問，反而逼出了坂本龍一最直白的創作觀。
★為什麼這本書叫《音樂機械論》？★
這本書之所以重要，是因為它記錄了一個轉折點：
音樂從「人的藝術」變成了「機械的產物」。但坂本龍一證實了，即使透過最冰冷的機械，人類依然能找到那種古希臘式的、非理性的狂醉（酒神精神），這也是本書英文名的由來。
1984年左右，32歲的坂本龍一和60歲的吉本隆明，在Treville出版社編輯的建議下對談。當時吉本隆明已經是日本思想界大師，坂本龍一則剛創作出膾炙人口的《Merry Christmas, Mr. Lawrence》電影配樂、身為YMO樂團成員做了諸多前衛的音樂嘗試。說是對談，但兩方的知識基底完全不同，讀著讀著倒像是各自在不同的高度解釋自己的思考和創作，認真讓對方理解自己在意的點。
這世紀以來，人類創作音樂的媒材大幅改變，對音樂的定義也完全不同，坂本龍一在第一章便是
以淺顯易懂的形式介紹了音樂世界的變化，談論到專家與外行人的區別也越來越困難。（如今在AI世代，更是如此）
★音樂怎麼聽？★
坂本選了一些音樂給吉本，請吉本分享他的「聽後感」，清單包括：Kraftwerk、蘿瑞・安德森、約翰・凱吉、Grandmaster Flash和Art of Noise⋯⋯吉本經常從哲學和文化的角度來訴說他聽完的感覺，而坂本則是從完成性的「高度」、跟原本音樂脈絡對話的角度來回應。
兩人也討論日本的歌唱傳統，從坂本幫演歌編曲的作品切入，一直談到美空雲雀、中島美雪和矢野顯子⋯⋯等當時日本樂壇知名歌手。吉本較重視歌曲和文字（歌詞）的「溝通性」，而坂本則集中於歌曲中的旋律和節奏的資訊強度，兩者各自表述，是非常誠實且有趣的紀錄。
對談的第三部分還包括坂本教導吉本先生作曲的機械音樂教學過程，吉本也真的作出了一段曲子。
兩人最合拍的，應該是
一起毫無顧忌地針砭日本文化的部分，像是日本樂界中誰的作品很「做作」、流行音樂淺薄的原因、日本人為什麼熱愛「猜謎節目」⋯⋯兩個人用哲學和文史學的論述講流行文化，讀起來非常過癮。可以說，若非大師吉本，坂本龍一也很難這麼明確率性地說出心中所思所想。
★特別收錄：坂本龍一和小沼純一對談
本書於2009年八月推出文庫版時，特別邀請早稻田大學文學學術院教授、也是坂本好友的小沼純一一起對談。
坂本在這篇追加收錄的對談中，談到二十五年前和吉本隆明對談的始末。當時吉本已經是哲學、思想界大師級的角色，而且他這時才說出吉本喜歡的是傳統有歌詞的歌謠曲，而不是樂曲⋯⋯更遑論電子音樂。但坂本對機器的進步、對新的音樂的好奇和熱愛廣為人知。即使如此，他還是坦率又當真，不僅帶吉本隆明去錄音室聽音樂做音樂，還做好了原本編輯建議的「跟吉本隆明」談音樂，而且深入淺出地解釋，用了很多精彩的譬喻⋯⋯
本書可說記錄下已前往彼世的兩位大師最珍貴的思想交會火花。
內容試閱
音樂機械論
Ⅰ 參觀現代音樂工廠
20時45分，吉本隆明抵達銀座ONKIO HAUS。21時05分，到第3錄音室拜訪正在錄製新單曲的坂本龍一，聽他說明如何使用Fairlight等設備作曲。
自此開始，包括第三次的「電子音樂作曲」在內，兩人進行了四次的「現代音樂」對話。
（中略）
【由生理快感決定】
吉本 你自己覺得做得很好跟不太好的時候，會有哪裡不一樣嗎？還是說都是偶然的？
坂本 雖然有點討厭用這個詞，但可以說是由「生理快感」決定的吧。判斷的方式是聽了能不能隨之起舞。譬如說，像這種節奏，我會從速度上來決定⋯⋯
〈音樂〉
坂本 某些情況下會變成有點不太對勁的感覺，然後邊做邊摸索，還是覺得不對勁，有時候只是調整了千分之一秒，就會決定結果。一旦出現「這個對了」的感覺，那就是做得很好吧。所以也變得像是某種機率問題⋯⋯
【外行人與內行人的區別消失】
吉本 所謂只能靠自己決定，以你的情況來說，也是不做做看不會知道嗎？還是說在某種程度下，一開始就已經可以構思出來了？
坂本 我的答案是，根據經驗，其實有好幾種情況，但如果只拿自己已經知道的東西來做，會變成陳腔濫調，所以會不斷改變它⋯⋯
吉本 原來如此，嗯⋯⋯
坂本 用這種方式變化，要說究竟是不是好事⋯⋯
吉本 啊，是喔。
坂本 一煩惱起來就無法決定，所以必須在某個地方強迫自己下定決心。
先前發行的那張《音樂圖鑑》專輯，儘管花了一年八個月，因為沒設期限，就一直處在無法決定的狀態，沒完沒了。
吉本 也就是說，能不能判斷「這個不是比那個好嗎」，或者就算沒有實際去做，能否知道很多事情、能否理解，這些就算是那個人的能力嗎？那單純只是熟能生巧而已嗎？
坂本 以過去的經驗來說，我認為幾乎都是如此。不過，出現了這種器材，就算沒有過去音樂的累積，只要去嘗試，就會增加偶然創作出意想不到的有趣東西的各種可能性。
換句話說，過往的音樂，例如古典音樂，如果沒有寫下樂譜，人們就無法演奏，那麼寫譜本身就是過去的累積吧，而且幾乎都是引用呢。
雖然過去絕對必須要有那樣的條件，但現在就算沒有寫譜，用這樣的器材也能演奏；換句話說，只要有會寫電玩程式的能力就能創作，「就算不知道自己在做什麼，也能做出好玩東西」的情況不也增加了嗎？
吉本 原來如此。那該怎麼說呢？我們不就很難判斷外行人和內行人的差距，以及具備優異音樂性和不具備此能力的人之間的差距了嗎？
坂本 會變得難以判斷。也就是說，某段樂句要放在十六分割單位的哪裡，即使有相當多種的組合，但在各種條件下大致上是決定好的。這樣一來，專家依照過去的引用做出來的模式，跟完全外行人偶然隨便做，兩邊產出的聲音完全相同的話，那就很難判斷了。
吉本 是喔，原來如此⋯⋯原來是這樣，嗯。
【音樂的世界地圖】
吉本 你沒跟波依斯（Joseph Beuys, 1921–1986）6一起工作過對吧？約瑟夫・波依斯來日本時，電視台採訪他，請他詳細說明他創作的東西跟在做的事。他截了鋼琴的腳，然後在那邊放了物件，這種事讓人覺得誰都做得到，但卻被要求說明。於是他回答，如果讓人覺得誰都能做得到的話，就代表自己的這個動機是好的。
換句話說，我不知道坂本先生的音樂的深度，雖然不知道，但給人的感覺就是非常高深。那種高深感究竟是什麼呢？換句話說，在音樂史上，古典音樂是這樣、近代音樂是這樣、現代音樂則是這樣，你曾經想過自己創作的音樂，放在某個範疇會是這種感覺，或者自己大概歸屬在這邊、想要做這類的東西嗎？
坂本 現在幾乎沒有。
吉本 沒有嗎？請詳細說明一下。
坂本 我還是音樂系學生的時候，覺得現代音樂沒意思，流行音樂比較好，那時候覺得流行音樂比現代音樂走得更前面，換句話說是歷史性的觀點吧。我就那樣合理化自己的想法，進入了流行音樂。然後因為也認識了現代音樂，所以在流行音樂的世界裡也走在最前面了呢。
可是現在我幾乎沒有那種歷史性的觀點了，我反而會思考在世界地圖當中，我想在日本做些什麼，並非在歷史上時間的何處，而是在那個地圖的內部⋯⋯
吉本 現在的想法是在世界地圖裡啊⋯⋯
坂本 是的，我只思考自己在哪裡做什麼。
吉本 啊，是喔。原來如此，是這樣啊。我明白了。
所以在你的想法中不太會刻意去區分正統的音樂史和流行音樂之類的東西嗎？
坂本 要說完全沒有嗎？例如我認為自己和只知道流行音樂的音樂創作者多少是不一樣的，就像是有一個抽屜還是有兩個抽屜的差異。基本上現在要創作這種音樂的時候，要說巴赫的音樂有沒有在我的腦子裡，我想這幾乎不成問題。不如說，像是跟紐約的音樂人比較處理音樂的手法，看誰比較酷，我認為這還是世界地圖的問題。
吉本 現在的想法是地圖啊⋯⋯原來如此。現在的世界地圖裡，像是在哪個地方有誰在做些什麼，你大致上都能把握吧？
坂本 大概可以。
吉本 那麼，你自己對於這件事，有沒有「我要做這樣的事情」、「我要這麼做」之類的意圖呢？
坂本 有的。就算沒有直接的交流，還是有所謂的平衡吧？那個人做著那樣的事、在英國的某個人做著這樣的事，我想彼此之間是存在這樣的一種平衡。說到日本的現狀，我想也屬於其中一部分，我們可能受到美國影響最深。
世界地圖裡雖然先進國家很多，但是第三世界和文化邊陲也在其中，而且我認為那些地方和都市的落差已逐漸消失。也就是說，即使紐約嘻哈音樂的那些人，他們或許會說在東京有個坂本，會抱著這樣的想法創作；而我想像峇里島在彈奏著甘美朗7的大叔，則根本不會意識到我們的存在，但我們可是會在意他們的喔。對那個甘美朗大叔來說，世界或許只有峇里島而已；但身處紐約的某個音樂人，反而可能抱著同等的眼光在看待東京的坂本、峇里島、甚至某處的民族音樂。
吉本 原來如此。像是峇里島的大叔，可能正拿著某種原始的樂器彈奏出某種聲音吧。那樣的人並不在意聲音的世界地圖，那是因為他們手上拿的是峇里島現在既有的地圖。即使在同一個時空中，峇里島地圖和世界地圖其實並不在同一個頻率上嗎？
坂本 對峇里島的大叔來說，說不定連日本都不在他的地圖上，紐約或許也不在。就拿中世紀的歐洲地圖來說吧？大西洋的彼端被畫成瀑布之類的，有所謂的空間領域。用那種眼光來看，我想我們跟他們並不是拿著同樣的地圖呢。
吉本 原來如此、原來如此啊。
（中略）
Ⅱ 對「組合音樂」（Musica Combinatoria）的全新探索
一九八五年六月五日 於赤坂MIDI唱片的工作室
14點56分，到赤坂MIDI唱片工作室的吉本隆明，開始談起Kraftwerk、蘿瑞・安德森、約翰・凱吉和Art of Noise等音樂。
【吉本隆明聽「新浪潮」（New Wave）】
我特別認真聽了你指定、標了記號的音樂作品，不過要講整體印象的話，要怎麼說才好⋯⋯在你標記的音樂裡，我覺得蘿瑞・安德森（Laurie Anderson, 1947-）1算是最例外的。整體而言，除了蘿瑞的音樂以外，大致上我覺得聲音都相當平板、單調。
我所感覺到的那種平板、單調，是來自機器本身嗎？還是說曲子本身，也就是說，作曲的人是有意識地那麼做？例如，有些音樂裡會不時插入一些歌詞。像這種情況，歌詞的處理方式，或是演唱者發聲的方式，是不是也會盡量把情感抽離掉呢⋯⋯
坂本 不是情緒化的⋯⋯
吉本 嗯，用把情感抽掉的方式來發聲。這是有意識地⋯⋯或許那跟所謂的平板又有點不同，我無法區分，所以才會說有一種大家的聲音好像都很平板的印象。這是怎麼一回事呢？可是那個應該也不能說是平板吧⋯⋯
【聽Kraftwerk的〈歐洲特快車〉】
坂本 我覺得，讓人感到最平板的大概是Kraftwerk2吧？明明有歌唱的部分也有口白的部分，可是兩者給人的印象都很平板，有一種像機器在說話一樣的非人氣息。不過那種感覺本身反而讓人覺得非常舒服，我覺得他們自己可能也是有意識地要這樣做。
那種極端的非人類的聲音，也不能說是沒有經過聲帶發聲，讓人覺得彷彿喉嚨附近有個揚聲器，聲音是從那邊傳出來一樣，那種令人毛骨悚然的感覺，讓我覺得很舒服啊。
吉本 啊，覺得很舒服嗎？（笑）
坂本 對我來說是的。
吉本 所以那是他們刻意營造出來的，而不單純是因為用了機器的緣故⋯⋯
坂本 我覺得就算不用機器，也能表現那種聲音形象。
吉本 是嗎？我覺得Kraftwerk這個團體的〈歐洲特快車〉（Trans-Europe Express）3很好聽。而我認為「覺得〈歐洲特快車〉很好聽」和「覺得它很平板」這兩件事，其實可以同時存在。也就是說，雖然也有一部分是因為音樂上的平板性，覺得作為作品來說不太好；但另一方面我又覺得〈歐洲特快車〉之所以好聽，是因為重複性很強，所以讓我感覺很平板。
雖然中間也有加入人聲的部分，但那些人聲，該怎麼說呢⋯⋯打個比方，像是在誦經，或是在唱巡禮歌（御詠歌）4般，一種有點脫離人類的聲音，也是用那種平板的聲音呈現。而那種平板的感覺和作為一件作品聽起來很好聽這兩件事，是一致的。
所以，「平板」這個詞的意思，也未必絕對是不好的印象。
坂本 是啊。也就是說，Kraftwerk出來的時候，我們之所以會大受震撼，正是因為被某種平板性感動了。我們稱之為「扁平」（flat），也就是非常地扁平。所以不只是人聲，樂音的部分也幾乎不斷重複相同的音壓、相似的音色。偶爾聲音會稍微變高一點，或者稍微變低一點，但是做的事幾乎一樣，只是以機械的方式進行移調（transport）5而已。
所以，可以想像得到，他們做音樂時，完全沒有預設那種過去被認為是創作基礎的情感。正因為不需想像音樂背後那種根源性的東西，所以顯得非常輕盈而新鮮。因此，我覺得您說的平板性，正是Kraftwerk的魅力所在。
他們這種平板性的魅力，和他們全面使用合成器創作一事是無法分開的。電腦也好，機器也好，一旦做出一個聲音，要重複多少次都是非常容易的事，但人類要這麼做反而很困難。均等地重複同樣的事情，對人類來說很難，但機器能輕易做到。
所以人類無法表現的那種極端的平板性，藉由束縛人類，反而轉化成一種舒適感，我覺得這種傾向似乎是普遍存在的。不只是Techno Pop（科技流行舞曲），歌謠曲裡應該也有，我想這是現在整體的一種傾向。
吉本 原來如此。
坂本 吉本先生覺得很好的〈歐洲特快車〉我也覺得很棒。所以說，我認為吉本先生的耳力是相當敏銳的吧（笑）。
吉本 過獎了。
坂本 我覺得「因為平板，所以新鮮、很好」這個意思，跟「〈歐洲特快車〉是一首相當好的曲子」的意思，層次好像不太一樣。
我認為〈歐洲特快車〉畢竟有很棒的旋律。在那種平板性之外的另一個層面，帶有一種非常德國式的、質樸的民謠曲風，是一種很溫暖的旋律。所以，一方面有抽象的平板性，而在那之上又承載了溫暖樸實的旋律，兩者顯得非常不協調，而我覺得就音樂性而言是很好的。如果只是冰冷又機械式，一般人不會覺得有趣，所以終究還是因為這首曲子本身就很好。
吉本 原來如此，這樣啊。
坂本 您特別覺得那首曲子很好是有什麼⋯⋯
吉本 我在自己的筆記本上寫了感想，我覺得是因為很刻意地放進了那種稚拙感、通俗感、或說是平易的元素，而且這種刻意加進去的意圖，連我們都能察覺得到。
也就是說其中也包含了一些在通俗的意義上、連外行人都能理解「這是首好曲子」的作品。我覺得這一點對於讓我們感受到「好」這件事，其實起了相當大的作用。也不是什麼特別高深的東西，我只是覺得這些因素發揮了相當不錯的效果。
另外，那平板的旋律不斷反覆、反覆進行，該怎麼說呢？會讓人產生一種彷彿看著眼前景色不斷流逝的感覺，這種感覺也非常好；或者說，會讓人感受到一種悠閒從容、輕鬆自在的氣氛。不過另一方面，這反覆的次數會不會太多了呢？有必要做到這麼長嗎？我同時也會產生這樣的疑惑。
【沒有開始也沒有結束的音樂】
吉本 聽到一半不會覺得有點無聊嗎？問「不會覺得無聊嗎？」好像也很奇怪。還是說，把「會覺得無聊」當成一種聆聽方式是不是很奇怪呢？是不是應該把那部分理解成他們有意為之的事情？我是覺得同樣的東西好像也不必一直重複做到那種程度吧⋯⋯
坂本 我有的時候也會覺得無聊。我認為，依照自己和音樂之間的距離不同，那種無聊感、時間流動的緻密程度、以及密度之類的東西都會有很大的變化，所以也不能一概而論。
比如說，是不是只要拉開距離就不會覺得無聊？也不盡然，像是有時只是專心傾聽一個「鏗」的聲音——一直聽下去，甚至會忘記十分鐘已經過去了，可以就這樣持續聽下去。所以並不是單純因為和音樂拉開距離就能免於無聊，這之中有點微妙。不過如果覺得無聊，那就是無聊啦。
Kraftwerk的那種長度，當然是有意為之。我認為是戰略性地創作出某種「舒適的無趣」。還有一點，因為剛好是唱片，所以無論如何都會結束。雖然會結束，但如果把它做成磁帶循環播放的話，就可以一直播下去。而且這可以作為一種背景音樂（BGM），在百貨公司裡或者機場那類場所，一直持續播放。
這麼一來，所有經過那類場所的人，可能只會聽到其中一、兩分鐘的某個部分，之後就離開去別的地方了。像在機場，人們在大廳等待、離開，接著又有不同的人進來。
所以就算不斷地重複播放，把哪裡是開始、哪裡是結束的這種概念消除掉也能成立。我覺得他們大概是用那種概念在製作唱片。
剛好唱片這種媒介是有開頭也有結尾的，所以才會用那種形式讓它結束，但我認為這個作品中其實包含了「就算不結束、無止境地播下去也沒關係」的想法。
吉本 原來如此，是這樣啊。
坂本 我覺得很不一樣的是，像古典音樂，還是有開頭有結尾，在一定範圍內構成一個封閉的世界，並不是開放的。所以，Kraftwerk給我的感覺則是一個非常空曠而開放的世界；也就是說，是一個可以自由從任何地方進入，也可以從任何地方離開的織物般的世界。當然這也可能是我過度解讀了，但我怎麼都覺得這是他們刻意設計出來的。
吉本 啊，是這樣啊，我愈來愈能理解了。
【蘿瑞・安德森的音樂和新生命觀】
吉本 接下來這也是我的個人感想，我認為這位蘿瑞・安德森是最棒的。會說「覺得最棒」好像有點奇怪；但在全部聽過的作品中，能讓我的心情產生共鳴的，我想大概就是她吧。尤其是《Mister Heartbreak》（1984），我覺得歌曲非常好。到底為什麼會有這種感覺呢？不過，問自己為什麼有這種感覺好像也滿奇怪的（笑）。
坂本 最大的原因應該是聲音吧。
吉本 聲音裡面有情感，或者說是強烈的情緒⋯⋯
坂本 與其說是情感，不如說是非常地自在，而且是唱片清單裡唯一的女性吧？
吉本 是啊。
坂本 也就是說，像Kraftwerk雖然非常新鮮，但他們是刻意去緬懷像戰前的科幻電影《大都會》（Metropolis）6那類的老派科幻作品，亦即過去「人類vs.機器人」的那種古老意象、刻意的懷舊——這在廣告裡也很常見，給人一種「復古」感。
而蘿瑞的話，則是在那之後的新人類觀，或該說是生命觀？也就是在機械式生命觀之後又出現的生命觀，也可說是自然觀吧？她的聲音裡有著那樣的氣息。非常地舒展，有著像是情感的東西，在某個層次上又相當有邏輯性。我沒辦法表達得很清楚，不過我能從她的聲音裡感受到那樣的氣息。
吉本 所以對坂本先生來說，這位蘿瑞．安德森會不會給人情緒過於強烈的感覺呢？
坂本 不，恰到好處。
吉本 是恰到好處的程度啊（笑）。
坂本 如果說象徵七〇年代的音樂是Kraftwerk的話，八〇年代就是蘿瑞・安德森。對我來說，她就是帶給我這麼大的衝擊性。
吉本 啊，是這樣啊。我也說不上來，不過我覺得這個人的音樂裡，要怎麼說呢，要說是古典，也不是嚴密意義上的古典。總之，就是把古老歌曲的元素，和非常新穎的元素混合在一起的感覺。
坂本 我也覺得是這樣。要說古老的話，我感覺她似乎有意識地融入了像是歐洲的中世紀音樂，或是像現在去法國鄉下的教會，還留存著的、修女們所唱的那類音樂。
這是我從某位法國友人那邊聽來的——當時我們興奮地討論著蘿瑞・安德森，說她有多麽新潮、好酷、超酷。但他卻說那一點也不新，那種音樂去法國鄉下的教會就有了。聽他這麼一說，我才恍然大悟。我第一次想到原來是這樣，她的音樂很接近從中世紀延續下來的天主教教會音樂之類的東西。
吉本 啊，原來如此。
坂本 不是很單調嗎？也還是很平板吧？
吉本 我倒覺得不會平板。只是我自己也不太明白為什麼會有這種感覺⋯⋯雖然我不知道為什麼會這樣想，不過我覺得旋律本身有一種壓倒性的力量。所以，這點好像把平板感抵消掉了吧。
坂本 我也有類似的感覺。剛才說到超越機械式生命觀——假設我們讓現在的電腦唱歌，電腦會以驚人的速度進行運算然後演唱出來，但終究比不上人類大腦的速度，或者說比不上大腦把東西編織成歌曲的速度。換句話說，大腦是某種生化電腦吧；另一邊的IC，則是石頭構成的電腦。相較之下是一種壓倒性的速度差距嗎？有這樣的感覺。
所以，如果說傳統的IC型電腦是Kraftwerk的話，那麼蘿瑞・安德森就是蛋白質的生物電腦吧。給我的感覺是那種速度上的差距，或者說蘊藏在其中的運算速度有壓倒性的快速感。
我覺得蘿瑞・安德森的背景音樂其實也相當平板。也就是說，不太有調式的變化，一旦開始就一直維持著同樣的和弦，幾乎沒什麼展開地持續下去，一直到結束。但是她聲音的速度、或說密度，卻有種壓倒性的感覺。所以這可以說是強烈的情緒嗎？或是可以稱作情感性嗎？我自己其實也很疑惑。
【森林般的複雜性】
吉本 多層次的，總之，該怎麼說呢？我也不知道該怎麼形容。是裡面包含了各式各樣的元素嗎？讓我感覺好像所有東西都同時融入其中。或許實際上可能很平板，但我卻不太覺得平板，反而有種壓倒性的力量，尤其是《Mister Heartbreak》。
坂本 那是她的第二張專輯。
吉本 這張有很強烈的那種感覺。
坂本 她的《Big Science》（1982）和《Mister Heartbreak》有點不太一樣。
吉本 有那種感覺呢。
坂本 《Big Science》這張專輯還是有點接近Kraftwerk的味道，感覺還在運用某種平板性或機器人這類的意象。但到了第二張專輯《Mister Heartbreak》，就給人一種把那些全都拋開了的感覺。
看到排列得井然有序的IC積體電路或是幾何圖案時，確實會有種快感或舒適感吧。那無論如何都是很Kraftwerk式的東西；硬要用二分法來區分的話——比方說走進森林，乍看之下毫無秩序，卻能感受到龐大的生命鏈環環相扣；如果看到幾何式的東西，反而會覺得太過單調而無聊。這算是一種複雜性吧？《Mister Heartbreak》就具有那種森林般的複雜性。
生命本來就是層層折疊、堆疊在一起的。當然也有化學的層次，也有地球整體作為一個生態式生命體的層次，雖然這終究只是一種意象，但我也抱持著這樣的想像。
現代音樂孕育的後繼者們
吉本 另外，像布萊恩・伊諾（Brian Eno, 1948-）7、喬恩・哈塞爾（Jon Hassell, 1937-2021）8和菲利普・葛拉斯（Philip Morris Glass, 1937-）9，我覺得他們各自都非常出色。
雖然說不出其中道理，不過我覺得這些人之所以「相當出色」，是從比較古老的意義上來說的「好」。也就是說，他們應該都具備深厚的古典音樂素養吧？
雖然對專家來說，用「素養」這個詞來形容可能有點奇怪⋯⋯總之，我的印象是他們應該都相當精通古典音樂吧⋯⋯
坂本 這個說法非常正確。
吉本 是嗎？（笑）
坂本 剛才提到的這三個人都擁有從古典音樂一路延伸而來的現代音樂素養，而且是最前端的音樂素養。
菲利普・葛拉斯原本就是現代音樂領域出身的人；喬恩・哈塞爾這位小號手，是史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007）10的弟子。而布萊恩・伊諾也直接受到約翰・凱吉和史托克豪森等人的影響，才去做流行音樂。從這層意義上來說，他們可說是現代音樂的後繼者。
實際上蘿瑞・安德森也是具備這類素養的人，不過我覺得她有一點突然往上跳到更前衛的層次去了。
吉本 原來如此，是這樣啊。
（中略）
IV 快樂的音樂機械！？
【甘美朗音樂和《俘虜》的聲音】
吉本 我覺得《俘虜》裡的〈耶誕快樂 ，勞倫斯先生〉這首曲子很棒。可是要明確說出到底哪裡好，是主題旋律很好，還是⋯⋯另外，我還去找了爪哇甘美朗音樂的錄音帶來聽，之後再聽《俘虜》，我在想兩者是不是有什麼共同點，又有哪裡不同。
這和坂本先生是否意識到甘美朗音樂無關，只是我們碰巧擅自拿來比較而已。不過甘美朗音樂有著複雜的節奏，還有音高的高低或是旋律——我不知道該怎麼稱呼，但看似相當複雜，可是又與此毫不矛盾地顯得非常平板。
我也不太懂聲音平板的意思，總之感覺似乎無法擺脫那種平板的印象。可是節奏的變化、鼓的使用法，又都配置得非常巧妙，有種恰好契合的感覺，我還是覺得很不錯。而且那種不錯的感覺其實也頗為複雜，即便如此，我感覺那聲音還是很平板的。
比如說，拿甘美朗音樂來比較也許本身就是件奇怪的事。坂本先生的《俘虜》在結構上更加單純，但聲音有一種立體感，也就是說，與平板形成對照，有著立體感。說到立體感，我想終究還是西歐近代音樂的東西吧。能不能請你就這種立體感以及甘美朗音樂在聲音上的平板性，詳細說明一下呢？
坂本 單純就音樂來說，甘美朗音樂裡沒有和弦。
吉本 沒有和弦是形成平板感的第一個條件嗎？
坂本 甘美朗音樂之所以聽起來呆板，我認為是因為沒有和弦。它的聲線非常複雜，有像是會產生摩爾紋（moiré）6般複雜的聲線交錯，鼓點也設計得相當巧妙。可是，沒有和弦這件事，如果用視覺來比喻的話，該怎麼說呢？也許是缺乏「色彩」吧。
吉本 沒有色彩啊。
坂本 也可以說是單色調（monotone）吧。我覺得就像是顏色一開始決定是紅色，之後就一直用紅色進行下去，沒有對照，也沒有「陌生化」（defamiliarization）7之類的東西。
《俘虜》的話，有細緻的陌生化安排——比如承接某個東西，再讓它稍微發生變化、有時又出現很大的斷層、或者原本在眼前的東西跑到遠處等，設計了各種細緻的差異。
至於怎麼做到這些，我想是用和弦和音色做出來的。因為旋律本身很單純，只是不斷重複而已，但在某個地方把它截斷，換成別的音色出現，這種感覺除了說是立體的，也沒有別的形容了吧。可是不只是甘美朗，非洲的音樂也是，並不是像剛才說的那三條線一樣取得平衡，而是可能只有節奏和旋律，我覺得它們多少都欠缺了其中某一部分。
吉本 一般而言，可以說原始的聲音全都是平板的嗎？
坂本 也就是藉著和弦的連結，能做出極為微細多樣的意象這一點上，我認為近代歐洲也就是西歐音樂，已經發展到異常的程度了。在這層意義上，我認為那也是一種民族音樂，只是和其他民族音樂相比，發展到了異常的程度。
另一方面，甘美朗音樂在線條和線條的交織，或是節奏結構方面也極為發達。只是，我認為其中缺少了由和弦連結所產生的意象。當我們聽到的音樂裡不包含由和弦連接而來的意象時，我們就會有種平板的感覺，那也是因為我們被西方化了吧。
吉本 原來如此呢。
坂本 我認為和弦已經被追求到極端的境地了。
吉本 只有歐洲是這樣嗎？
坂本 歐洲，尤其是十九世紀後半，我覺得德布西就是和弦發展到極端的代表。後來連旋律和節奏都拿掉，只靠和弦，我想它已經發展到光那樣做就能讓音樂變得不再平板。
【樂評的缺席】
吉本 這是我這次聽下來的一點感想，有沒有針對坂本先生的音樂所寫的評論？有沒有類似「坂本龍一論」的東西、專門談坂本先生的音樂？有沒有什麼寫下來的文章，讓人讀了就能更理解坂本先生的音樂？
坂本 我想幾乎沒有那類的音樂評論，尤其是《音樂圖鑑》。
吉本 啊，是嗎？一般來說，音樂畢竟和文學不同，所以不能一概而論。但說到音樂評論⋯⋯沒有「坂本龍一論」那類的東西嗎？
坂本 沒有呢。
吉本 沒有嗎？這樣嗎？那麼其他人也沒有嗎？
坂本 沒有，沒有什麼稱得上是評論的東西。
吉本 這是為什麼呢？
坂本 為什麼呢⋯⋯大概是音樂評論家之中，沒有「耳朵」好的人吧。
吉本 這樣嗎？
坂本 大概沒有很認真聽吧。都是二流，幾乎都是當不成音樂家的人在寫評論，是不是根本就沒有什麼自己的著眼點呢⋯⋯
吉本 原來如此。像文藝評論家討論音樂，最典型的就是小林秀雄（1902-1983）的《莫札特》8。但不管怎麼讀，我都覺得那不能說是音樂論，終究像是文學論。所以它與那種用語言進入聲音之中，包括剖析、作為批評範疇成立的內容，我想是有些不同。
所以，我很在意沒有關於坂本先生的音樂評論，如果有的話，只要讀那個就好了，我當時是這樣想的。
坂本 沒有。
吉本 這件事讓我非常在意，覺得很煩躁。就已經不懂聲音了，再加上不知道聲音這個東西究竟要怎麼說才能把它化為語言——這兩方面都無法掌握，讓我覺得非常焦躁。
因為我不懂聲音，我覺得這部分只要多訓練耳力，多少是可以增進理解的。但想到要怎麼用語言去觸及那個部分，就覺得近乎絕望。所以我聽了好多次坂本先生的作品，然後把自己在其中感受到的東西說出來，最後也只能到這樣的程度而已。
不過，正因為自己是評論家，所以我很清楚，如果用文學作品比喻，我並沒能真正進入作品內部。我也做文學批評，而且我認為自己有能力做到。但關於音樂，無論怎麼費盡言辭，感覺自己說的全都是聲音周圍的事情，沒談到聲音本身，所以我怎麼也擺脫不掉那種焦躁感。如果是坂本先生自己解釋自己創作的聲音，像「那是這麼做的」，「這個音的地方是這樣重複的」之類的，自己把它說出來，是不是就能說得最清楚呢？乾脆自己來做就好了⋯⋯
坂本 如果要說出最明確的意思，創作者自己來說大概是最好的吧。
吉本 確實如此呢。
坂本 就算是誤解也無妨，但沒有評論者能用相同的密度寫樂評啊。
吉本 原來如此。並不是因為這件事情本來就不可能，所以才沒有人做，而是只要有能力，其實是可以做得到吧？
坂本 有能力的話就可以做到。當然，這樣得到的結果可能和作者本人的意圖完全不同，但那也沒有關係；不過我覺得，要降到那種層次去評論，是做得到的。
音樂因為具有某種抽象性，像文本批評或是結構分析式的解析那種，反而很容易做到，我也看過兩、三個這樣的例子，但是，那並不是我現在所說的那種評論。
【用聲音思考】
吉本 歸根究底，如果音樂能夠變得像文學作品那樣，那麼對音樂的作品評論也可以稱為是一種理想吧。所謂理想，是指最終能夠說明「這部作品的此種表現，就作者的意圖而言為何，以及就作者當時的內在狀態而言又是如何⋯⋯」
在做到這些之後，如果還能進一步梳理解析出連作者自己都沒意識到的地方，我想大致上就能稱之為「理想的評論」了。
所以，即使是樂評，如果也能有接近這種程度的評論，那麼不只是作曲者，對聆聽者而言，也應該比較容易進入作品之中吧。
也就是說，在這方面有沒有什麼——比如說照這樣的方式去做，就比較容易進入作品；或者說面對這樣的問題，如果站在某種視角，就會有這樣的可能性之類——有沒有這種方法呢？
坂本 這麼說或許有點像比喻，不過我認為音樂終究還是用聲音進行思考的。我其實一直在想，如果有人能夠很細密地去追蹤那個思考的痕跡，我會很開心。
所以像《音樂圖鑑》，我覺得應該是比較容易做到這個主題的作品，我原本也希望能被以那樣的方式去聆聽，不過實際上好像不是這樣呢。
吉本 所以會不會是這樣呢？比方說有人聽了坂本先生的音樂後覺得很好，於是會去買唱片、卡帶。那麼，稱讚好聽的人是真的明白好在哪裡，但要他們試著用語言表達出來，卻怎麼也說不出來，不過能不能用語言表達這件事，跟他是否真正知道好在哪裡，可以說沒什麼關係吧？
坂本 我是這麼認為的。
吉本 我是不懂聲音，但就算是文學作品，通常也是會說「很好、很好」，但要說到哪裡好，有時也很難說明。
更何況要把它巧妙地用語言表達出來，那又是另一件非常困難的事。即使如此，我覺得在感受到「好」的時候，可能連當事人自己都沒有意識到，但實際上卻已經確實理解了。而我總覺得所謂批評，終究就是把那個確實理解的部分徹底拆解開來，用語言表達出來，讓人一看又會覺得「啊，確實很好」。
所以，從這層意義上來說，就算有人覺得沒有樂評也沒關係，反正照樣買來聽，反正好聽就是好，我覺得這樣其實也沒什麼不好。不過，所謂評論的欲望，似乎總會變成一種「如果不能用語言說出來，就好像是假的」的想法，那樣的話，那些自認為很懂音樂的人，應該是有認真在聽的，如果他們真的一一仔細聆聽，我認為是有可能把它化為語言的。
這樣一來，如果真有那樣的人，寫個幾篇坂本龍一論也好，因為聽音樂方式各自不同，講的東西或許也不一樣，但如果有個幾篇，聽的人就更容易懂，也會比較容易進入作品。
坂本 是啊。那些被稱作專業樂評人的，如果是有歌詞訊息的曲子，倒是會寫一大堆吧。大概是比較容易寫，因為用語言寫關於語言的事。但是，關於聲音本身，我覺得還是會變成隱喻。這究竟是怎麼回事呢？是因為那些人語言能力不足嗎？
吉本 這個怎麼說呢？是語言能力不夠，還是耳朵不夠好呢⋯⋯說耳朵不好，畢竟是那種專業的樂評人，我很難想像會是耳朵不好，所以終究還是「用語言來表達用耳朵聽到的東西」很困難吧。
坂本 可是，音樂評論的貧瘠，是從十九世紀開始，連歐洲也一直提到這個問題。所以，恐怕不只是能力問題，而是有某種決定性的難度吧。
雖然不能用語言表現，我認為一定還是有人聽得非常精細。例如，關於《音樂圖鑑》，中澤新一曾經說過，布萊恩・伊諾的音樂聽起來像是只到控制論（cybernetics）9為止；但《音樂圖鑑》的話，則可以聽出碎形（fractal）10已經作為一種意象進入其中。當然那也是隱喻、也只是一種比喻而已。不過，正因如此，他確實是聽到了某些東西吧。
吉本 這麼一說，我倒是隱約感覺到他想表達什麼了。
坂本 是感覺吧，所以很難啊。
吉本 但是，如果思考是不是用隱喻表達以外就別無他法，我總覺得應該還是有辦法，怎麼想都覺得一定有啊。如果找對方法，應該是有可能的。
坂本 緊盯著樂譜和聲音，比如真的確實細膩地解讀貝多芬的鋼琴曲樂譜，追蹤其中思考的痕跡，像是在第幾小節有這樣的樂句，當它到了第幾小節再次出現時，乍聽之下不會知道，但看著樂譜，去掉這個音，取出這個和這個和那個，就會發現其實和前面的這個音型是一樣的。
有很多像這樣解析隱藏謎團的做法，然後用語言去分析解釋。有不少古典音樂評論家做這樣的事情，但我認為那只是單純的結構分析，也不是我所想的樂評。
吉本 是啊。那樣終究還是無法成為評論，也許只能算是學問吧。
不過這樣的音樂批評，今後有可能實現嗎？
坂本 嗯。現在還沒有吧。像一開始吉本先生提到的「圓熟」這個詞，如果能用語言表達出圓熟這個詞的內涵，那就會稍微接近了。
吉本 就是那麼回事呢。原來如此。
坂本 只說圓熟的話，那終究還是一種隱喻，還停留在外圍而已。
吉本 是外圍沒錯，只不過是隔靴搔癢而已吧。
（後略）
