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[3111NP004]
作者:陳冠中
25開 288頁 平裝
ISBN:986-816-234-3
CIP:078
978-986-816-234-1
初版日期:2005年12月12日
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定價: NT$ 250| 會員價: NT$213

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出生於上海,成長於香港,旅居臺北六年,目前定居於北京,陳冠中比其他人多了一份幸運,得以穿梭於二岸三地,因而也比其他人擁有更開闊的視野來觀照香港,臺北,北京等幾個重要華人城市的獨特風華:香港半中半西的半唐番文化,臺北充滿人情趣味的巷弄風情,以及北京雜得豪邁生猛的古都新貌。讀完「香港」、「台北」、「北京」不管你是居住在哪一個城市,都可以自己的城市驕傲,雖然不盡完美。無疑地,中國正以耀眼的姿態,動見觀瞻的力量與雄心,崛起於二十一世紀的東方,左右世局,沒有人敢再輕忽它,向左向右,是揮別共產主義,乃至更早之前的法西斯集權主義的幽靈,擁抱資本主義或是另闢蹊徑,走出自己的一條繁華路,世界都在看;「歧路中國」是一位知識份子對於中國未來的宏觀思索與期許。「某些電影、某些書,好像一直是在某處等待,等你去看,等著跟你說話。文章也一樣。」「這些人,那些書」或仿作或抒情,企圖向蘇珊‧桑塔格、寶拉‧凱爾、余光中、白先勇、李敖等影響至深的作家致敬。

陳冠中
上海出生,香港長大,曾住臺北6年,現居北京。
就讀香港大學和波士頓大學,修社會學、政治學和傳播學。
1981年在香港自費出版《馬克思主義與文學批評》,很可能是第一本以中文寫成的西方馬克思主義、結構主義及後結構主義專著。
其他著作:《太陽膏的夢》(1984)、《總統的故事》(1996)、《什麼都沒有發生》(1999) 、《佛教的見地與修道》(1999合譯) 、《半唐番城市筆記》(2000)、《香港未完成的實驗》(2001) 、《波希米亞中國》(2004合著) 、《香港三部曲》(2004) 、《我這一代香港人》(2005)。
《香港三部曲》獲選為亞洲週刊2004年十大中文好書之一。
1976年創辦香港《號外》雜誌,並曾任北京《讀書》月刊海外出版人。
監製或策劃多齣香港電影包括《等待黎明》、《不是冤家不聚頭》、《花街時代》、《顛佬正傳》、《聽不到的說話》等和美國電影‘Eat a Bowl of Tea’ 、‘Life is Cheap’ 等。
編寫舞台劇本《傾城之戀》及《謫仙記》,電影劇本《等待黎明》、《不是冤家不聚頭》、《花街時代》等及合編的《上海之夜》、《烈火青春》等。
參與創辦台灣《超級電視台》和大陸《三聯生活周刊》、《大地唱片》、《現代人報》等項目。
參與發起環保及文化團體包括綠色力量、綠田園有機農場、香港電影導演會。


較幽的徑

兩條路徑當前,我曾做選擇,也和眾人一樣,選過較幽的徑,每每只是看不透,起了步,待知道是難行道也回不了頭,或捨不得,當初何曾故意要成就後來的自圓其說?捨不得的理由因人而異,我的是停停走走、兜兜轉轉後的暈,是嵌入某個想像小共同體後、腦中釋出的分泌造成的一種感覺,像微醉。
暈的日子裡,想像中的小共同體(走幽徑也要有同路)比世界真實,甚至迷人,似泛黃紙印上糊掉的藍山咖啡漬──我忍不住胡說張腔。
我就是不慎看了幾本書,被罰走了三十年的幽徑。
那幾本都是台灣書,時為一九七一年下半年,我大學第一年。
之前,做為香港較正常的體育不出色的渴望有個性的教會名校學生,我與許多同代人一樣,聽英文搖滾民謠,上法國文化協會看藝術片,其中不乏受青春荷爾蒙主宰的浪漫衝動。那時候真可以說面前條條是大路,前途一片光明。好吧,我承認買過《中國學生周報》,甚至偶然偷瞄過《明報月刊》標題,僅此而已。買書?除教科書外,連武俠小說都是租看的,我像自己掏錢買雜書的人嗎?
大概是突然當了大學生後,想與眾不同吧,我幹了一件幾近反香港的事:摸上藏在尖沙咀漢口道某大廈五樓的《文藝書屋》。那裏,幾乎只賣台灣書。
我掏錢買了,讀了,白先勇、余光中、李敖。
白先勇給我的是一本盜版書,含〈紐約客〉和〈臺北人〉兩短篇小說集,先看的當然是〈紐約客〉部分,誰不想去美國留個學交幾個女生,故第一時間進入的是〈謫仙記〉、〈火島之行〉、〈上摩天樓去〉。不過,不要低估年輕人的同理心,我一下也理解了〈安樂鄉的一日〉的特殊華裔身份和普遍亞市區感覺──不無反諷的是當時的白先勇還真超前。接著,〈臺北人〉開宗明義點了劉禹錫的〈烏衣巷〉,「朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜,舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家」,這是我小學會考時只背不懂的一首唐詩,經白先勇這麼在書裡一放就全弄明白了,況味全出了,感覺全到位了,一個香港年輕人已經準備好了,誰還會怕白先勇?臺北人?外省人?長官?大班?謫仙?永遠的驚夢的最後一夜?不是已經說了就是寄住在你我家的那個甚麼燕嘛,有甚麼不好懂!白先勇打開了我不知道自己擁有的沒落王孫審美眼睛。
余光中給我的是他年輕時洋氣的詩集《五陵少年》。「我欲登長途的藍驛車,向南,向猶未散場的南方」,觸動著我的青蔥流浪夢;「一CC派克墨水的藍色,可以灌溉,好幾個不毛的中世紀」,挑逗著我這個不知道自己想寫作的衣櫃裡的作家。
不求甚解的,我喜歡〈重上大度山〉:
「小葉和聰聰
撥開你長睫上重重的夜
就發現神話很守時
星空,非常希臘」
同年稍後買了《在冷戰的年代》,反覆看的還是青春洋氣的〈越洋電話〉(「要考就考托福的考試,要迷就迷很迷你的裙子」)、〈或者所謂春天〉(「所謂妻,曾是新娘,所謂新娘,曾是女友,所謂女友,曾非常害羞」)、〈超現實主義〉(「要超就超他娘東方的現實,要打就打打達達的主意,把卡夫卡吐掉的口香糖……」) 。
念英文學校的我,尚且感到自己也能寫出這樣的中文,是開竅、是加持,謝謝余老師。
李敖給我的是《傳統下的獨白》雜文集,特別一再重看的是《十三年和十三月》一文,這李敖也真幸運,老子不管小子,喜歡就在家養浩然之氣,還叫老頭們把棒子交出來,原來是可以這樣玩法的,那我也來一下。不過,多年後回想,影響我最大的是其中一段不太像是李敖說的話:
多少次,在太陽下山的時候,我坐在姚從吾先生的身邊,望著他那臉上的皺紋與稀疏的白髮,看著他編織成功的白首校書的圖畫,我忍不住油然而生的敬意,也忍不住油然而生的茫然。在一位辛勤努力的身教面前,我似乎不該不跟他走那純學院的道路,但是每當我在天黑時鎖上研究室,望著他那遲緩的背影在黑暗裏消失,我竟忍不住要問我自己:「也許有更適合我做的事,『白首下書帷』的事業對我還太早,寂寞投閣對我也不合適,我還年輕,我該衝衝看!」
是了,就是這段話,害我後來不去選學院的明的幽徑而去走更─幽──更───幽────更─────幽的幽徑。

活該,李敖也回不了學院,他當時嫌「白首下書帷」太早,結果淪為立法委員。
啊,聰明的李敖,走過最多幽徑的李敖,讓我們一起重溫佛洛斯特(Robert Frost)〈未走之路〉(The Road Not Taken)的一段:
Oh, I kept the first for another day!
Yet knowing how way leads on to way,
I doubted if I should ever come back.
啊,同學們,你們要小心大學的第一年,特別要小心那年看的書。
一九七二年三月十三日,大學第一年下學期,我買了傳奇的張愛玲的《張愛玲短篇小說集》,形勢越發險峻。其後,我還看了更多書,可能是太多書,如果我放聰明一點,就該知道收斂,但當時年少氣盛,難怪畢業後一出道就走上一條有路徑依賴的不歸小徑,連後來好不容易地遇上兩徑當前,我總還是慣性地選較幽的徑。
說到頭,都是那些台灣紅作家惹的禍。
可笑的是到了今天,一說到中文作家,我第一反應不是在想香港,也不是大陸,而是台灣!一代接一代、在台灣出版、靠台灣揚名的廣義台灣作家們,毫不含糊地是我中文文學想像的母體,就是憑他們一C C派克墨水的藍色,灌溉了我好幾個不毛的中世紀。

二00五年


半唐番美學筆記


想不到,經過了二十年,我終得承認這是代表香港的。
如果童年不是在香港度過,這一切只可能是粗鄙突兀的爛玩笑,但因為童年,一切是自然正常。如果青少年不是在香港待過,就不會有信心說,這一切是我們的生活,是真實的,而不是噱頭,不是佈景與道具,不是異國情調。
老廣東們稱這一切為「半唐番」,說的時候不無貶意,一半華、一半夷;一半中、一半外;一半人、一半鬼。
本來是騙洋鬼子的,或是騎在洋人肩膀笑國人的東西,成為我們的驕傲,本來是急就章的方便,成為我家的本土風格,本來是為勢所逼的小聰明,成為吾等對人類的貢獻。
正如北非文化滋長了文藝復興的威尼斯、洋涇濱成就了二十世紀初的上海、吐蕃統治奠定了敦煌的輝煌,半唐番將在後世的記憶中代表香港。
換個角度,每一個老大文化都需要「野蠻人」來恢復想像力的青春,歐洲現代藝術有非洲,美國精神有西部,大洋洲人有貨櫃崇拜,中國有香港,香港有半唐番。
在珍‧奧斯汀的小說裏,住在英國田園曼斯菲豪宅裏的農夫士紳淑女,眼中的倫敦永遠是墮落不文的。我在北京住了近三年,也知道部分京派文人經過五十年共產統治,仍高高在上自認為是「源」,而香港是「流」,說穿了,根本連流的資格也沒有,根本是文化沙漠。
香港文化大翻身,是時候了。


半唐番的階段論:開始的時候,一定是折衷主義,拿來主義,是時尚噱頭,是刻奇(kitsch),甚至是無心之得。然而,當萬千半唐番品種在文化濃湯裏適者生存,存活下來的,就出現質的變化,得到了足夠的承接力,開始了自己的傳承,成正果的,叫「新本土」,叫「後現代」,叫「文化身分」。
舉大排檔(香港路邊攤)的奶茶為例,錫蘭的紅茶,給引進到英格蘭成為風尚,殖民者到了香港仍保存祖家習俗,統治者受到模仿,紳士淑女感染了普羅大眾,後者蹲在大排擋的長木凳上(不是坐,是蹲),茶弄得特別濃,用罐頭的提煉淡奶佐之,口感特重,一則勞力者需要更「勁」的咖啡因,二則當年鮮牛奶得來不易,遂產生大排擋奶茶,今天香港人移民到了溫哥華,還會懷念它,偶然非喝它一口不可,如老美每隔一些日子要上一次麥當勞以解鄉愁。
與大排擋奶茶同一範疇的還有:「茶餐廳」、豉油西餐,以至在舊中國銀行大廈頂樓紅極一時的私人會所「中國會」。
用今天香港人的眼睛,仍很容易辨認出上述一切是半唐番。實際上,香港有更多的半唐番,已經登堂入室,或大家習以為常,見怪不怪。
嶺南派的水墨畫,當年加入了西洋透視法和顏料,在上一代中原文人畫家眼中,是不折不扣的半唐番,今天嶺南派是香港的精緻文化,確實,該派門人雖遍及廣東、台灣,但說是在香港成正果也不太離譜。
廣東大戲,或稱粵戲,因為成熟期較晚,加進了不少西洋樂器和曲譜,已故名丑梁醒波甚至把瑪麗蓮‧夢露、克拉克‧蓋博也揉合在曲詞中。一九四九年後,香港一度是粵劇傳承所在,近年式微,亦因而升格為「傳統」戲曲,屬精緻文化受保護類。(香港的「番書仔」用英語唱粵劇,更不用說是初級半唐番了)。
半唐番的定律是:地位提升後,你就忘了它的半唐番性、它的始源。最有代表性的是港式電影。香港電影固然科技上是舶來的,美學上也沒有如日本電影一般,跟美國電影有過一段頗長的決裂期,?事體上一直對好萊塢並沒有抗體,港人對跟風模仿亦不感汗顏,問題是,香港電影最終還是有異於好萊塢的調調。
黑白粵語片裏曾拍過阿拉伯一千零一夜背景式的喜劇,劇中人穿羅馬武士裝,女的面披輕紗,半唐番camp味十足;近年也出現重拍外國電影的例子,如好萊塢重拍多次的《秋霜花落淚》,搬到香港成為《法外情》;橋段和場面照搬不誤更比比皆是;然而,重點是半唐番並沒有因經濟條件改進和地位提升而「進化」成純洋種,有強韌生命力的半唐番延續而起了質的變化,成為「香港風格」。


香港電影中武打成分的宗譜學可以把問題說得更清楚:黑白粵語片拍過很多武俠片和功夫片(如《黃飛鴻》),直到六十年代出現了一次認識論的突變,史提夫‧麥昆主演的《聖保羅砲艇》在香港拍外景,首次由武術指導召集香港壯丁(如姜大衛)作動作臨記,集體培訓,教我們的未來武行如何做反應,如何取鏡頭更有實感,奠下了美式武打電影語言的基礎,一改當時粵語片的長鏡頭武打場面(反令觀眾覺得不真),在擺佈觀眾的能力上得到飛躍。
然而港片並沒有停留在美國那套的所謂實戰感,取經之後立即另闢幽徑,一線是胡金銓與張徹用鏡頭和理念,拍出「新派」武打,即胡的《龍門客棧》(之前已有《大醉俠》),和張的《獨臂刀》(之前已有他帶動的新派武俠片);另一線是原粵語片的武師如袁小田、唐佳和劉家良,帶著深厚的功夫底子,從微觀角度逐步提升武打設計。到了七十年代,出現了學過詠春拳,從香港出去,在美西自我成就後回流的怪傑李小龍,令香港的武術成為世界現象,武打片更進而統治了七十年代本地影壇,實感程度是六十年代港台電影不可想像的。傳承到了八十年代,加上一直潛伏影圈的紅褲子七小福輩皆長大成龍,和電影學院或電視台出身的嬰兒潮導演合流,無論在實感或鏡頭設計上皆更上層樓,可謂人才濟濟,各領風騷,盛極一時,香港武打電影數十年修行終成正果。你說我是半唐番,我承認,但是你忘了我的汗和血。


現在讓我們捧台北

最近五年我住在北京,常有人問我最喜歡哪個華人城市,問的人以為我會說北京、上海或香港,我總說,以居住來說,台北最好。
我在大陸更常踫到些老外,曾在台北學漢語,大家對台北生活都懷念不已,每次我說台北是華人城市中最適合居住的,這些現住北京或上海的老外大概都要想一想,然後才說:是,還是台北好。
我很幸運在一九九四年至二000年間,曾在台北居住。
之前大部分時間我是在香港,然而一九六0年代末和一九七0年代初曾隨父親到過台北,一九八0年代因做電影的緣故又多次來台。那時候我覺得台北很醜。
一九六0年代中開始,香港城市正大面積地改建,移山填海建高樓,建起大型室內商場,如一九六六年海運大廈和摩天樓,如一九七三年五十二層的怡和大廈(當時叫康樂大廈) ,而我們這些一九四九年後才出生的嬰兒潮一代,剛長大成人,亢奮的覺得一個現代化的新時代到了。很明顯,當時我想像中的明日之城,是一個由光亮高樓和巨型室內商場組成的城市。
奇怪的是,配合著這種城市想像的,是從電影電視看回來的美式亞市區(郊區) 獨門獨戶分隔的住房,內有巨大廚房、多個廁所、小孩一人一個房間、屋前或後兩部車、四周有綠化帶。上述兩種想像──高密度高樓層市區和低密度低樓層亞市區──構成我當時以為是代表現代化的城市美學。很不幸,至今很多人仍有著這樣的現代─光亮─花園─美化─-明日之城的刻板想像。
帶著這樣的城市審美指標,難怪那時候我會覺得台北不夠所謂「現代」 ,甚至很醜。但醜歸醜,年輕時候的我來到台北已經覺得好玩、好吃,燈紅酒綠,還可以買盜版書盜版唱片。到了現在,很多人,恐怕包括不少首次來台的大陸人,以至一些勇於自責的台北人本身,仍可能會有同樣觀感,仍是這個帶點悖論的局,就是:台北不夠現代,醜,但生活質感不錯。
上世紀最後幾年住在台北後,我的生活的經驗告訴了我台北這個城市的好,為此我曾寫過:〈台北是一個被低估的城市〉。
在大陸到處跑了幾輪後,更體會到台北的好跟它的城市建設或不建設有密切關係。如果我的生活經驗是可靠的話,那我以前想像的那種刻板的現代化城市、未加反省的城市美學,就值得懷疑了。
回頭想一想,是,台北固然不可能是什麼都做對了,肯定也犯過不少錯誤,但它一定也大面積地做對了很多東西,才會覺得它好。它的祕密在哪裡?
我這裡只用了一個看上去是常識的進路來解說:簡.積各布斯(Jane Jacobs)在它一九六一年的經典《美國偉大城市的死與生》(The Death and Life of Great American Cities)裡,扼要地列出一個好的生機蓬勃的城市在形態上的四個要點,就是:用途要混雜,街區(街廓)要小,不同年齡建築物要並存,密度要夠高。有意無意中,有為有不為間,甚至誤打誤撞下,台北大面積地做到了。


波希米亞北京

大概九0年代中開始,北京的小酒吧開始變多,很多創意行業也風騷起來:特色餐館、現場演出酒廊、電子舞曲俱樂部、電影咖啡館、茶藝館、室內設計、平面設計、工業設計、建築、傢俱、擺設、商店、商場、廣告製作、包裝、活動展覽、商業攝影、多媒體、動漫、網吧、講究設計的雜誌、免費城市指南、化裝髮型、時裝……。
這些生活工藝的商業性較強,面向市場競爭,也要交出創意成績單。如果先鋒藝術真的是對學院沙龍和媚俗商品的「巔覆」,搖滾樂是對社會的「反叛」,現在這些生活顯藝則強調拿出「替代」,或說是?生活提供選擇。
另外,電視、廣播、報紙、雜誌四大媒體、廣告、公關、新媒體和網路等行業,北京都很強或最強,頗大程度上受益於北京是中央所在。這些行業及其衍生的上─下游提供了就業和外派工作機會。
北京波希米亞人的生活世界更成形。
由在北的亮馬河,沿三里屯北街往南,過工體北路,到三里屯南街一帶,是北南一條線,再由工人體育館西門,沿工體北路,過東三環長虹橋,東至朝陽公園西門和南門,是西東一條線,整個是時尚但隨和的波希米亞餐娛區。
最新成氣候的則是前海、後海的環水酒吧餐館圈,沾了自然景的便宜,別有波希米亞風味。
把工廠貨倉改成辦公室和住家更是善用北京的資源。
北京在五十年前是一個跟巴黎同大小的完整歷史名城,很可惜經歷了五0年代拆城牆、拓廣場、劃大院和九0年代以來的建環路、搞高樓、切大盤、攤大餅後,基本上己沒法看了。北京市區的規劃是一錯再錯,整體而言以後怕也回天乏術,居民將為過去和現在的所為付出代價。
現下,除了已受保護的文物和三十片舊區胡同塊外,值得保留只剩些西城的大院、零落的老民居街區、少數政府樓和數量更少的洋房、和那些其實是風格上末流但現在只能當寶的蘇維埃式建築物。

還有什?好建築?有。建國後的許多廠房,都建得非常堅固,完全是功能主義,暗合歐陸現代主義。現在,市區裏的工廠大多已搬走或停工,只剩下空廠房,如能保存而不拆,不只是建築的遺?,更可轉化?北京的特色、文化的財富──交給波希米亞人做廠房生活特區就可以了。
最近,位於市區東北的大山子、六0年代東德人建的廠房,向外招租,一下子搶光了,開畫廊和演出場地,做辦公室,甚至改成波希米亞人住家──其中有一家在自己六米高的客廳練射箭。
另一種可以改造的是糧倉,當年?積糧防戰,在屬北京市的幾個郊區建倉,特別是通州,以前是運河的終點,稱「天下糧倉」,那裏可以看到富建築特色的糧倉群,離北京不到一小時車程。
北京的波希米亞族群很愛搞這種專案,因?他們就是喜歡「格」。
「格」是北方俚語,有時寫成「嘎」或「個」 或「各」(各色) ,但我認?用「格」這字 也頂有意思,是個褒多於貶的字,意即有個人主見和特色、性格、格局、格調、風格、出格、夠格、格式。
上文我說王朔小說裏的痞,是後來北京波希米亞的格美學的濫觴。而外地漂到北京來的文化人,大都較有個人想法,不然不會來,再結合了京痞,解釋了?什?北京特別崇尚格。
本來,帶有優越感的北京出生的人,和有抱負的外地漂來的,私下都有分,互相有點羡慕但更多是看不順眼,卻在「格」一點上一致。
波希米亞當然要「格」,不然當白領、小資、中?算了。
(「波希米亞」這詞,由最初的一個中歐地名,到流浪的吉普賽,到十九世紀在巴黎逐漸蛻變出來的現在的意義,身份往往是跟混文化藝術創作有關,姿態是反叛、浪漫、格,崇尚的是自由、解放、想像力、心身並重和潛能發揮,生活是要跟大?的主流、社會的常規、中?的拘謹有區別,不屑的是物質主義、歧視、不公、?符合社會期待的按步晉升制、統治階層的儀軌等等──那僅是一個供意會的表相輪廓,當中有許多歷史變奏及內在矛盾。)
「格」的人往往有自以?是的一面,是有個性、是會搞出個與眾不同的名堂,但常失諸粗枝大葉,裝“大喇喇”,而且還自我感覺特好、覺得自己的亂來特有道理。
所以北京在外地人眼中特別糙。
近來,北京人用「洋氣」作稱讚詞,跟「格」?生一種張力,一種我認?是好的互動。
我注意到用「洋氣」這詞的人以女性居多,而同時我看到女性藝術家、作家、樂手、表演者、波希米亞人和其贊助者、經理人,漸在北京這個大男人地方──哪怕是波希米亞圈子──受到尊重。我也察覺到,較陰柔的美感在生活工藝如餐館、設計、傢俱、服裝、雜誌等領域出現,而因此細緻起來,雖然離全面的精緻仍很遠。
以前北京波希米亞接受的不羈的美是男性化的美,糙是陽剛的糙。有說北京是男性,上海是女性,如真這樣,兩者都不值得驕傲。
波希米亞當然應精緻時可精緻,如果巴黎是?示的話。成熟的波希米亞有什?不敢,誰會怕雌雄同體?
其實,是在建國後北京才獨祟雄偉,男性化,不愛紅妝,才變糙。旗人和老北京的玩意、曹雪芹的小說、齊白石的水墨、梅蘭芳與京派京劇、「真正老京派」周作人和他及京滬文人共崇的晚明小品,皆細緻雅趣。今天的波希米亞宜辯證地反思、批判地繼承上世紀的兩個先後傳統。
北京波希米亞也擺脫不掉洋氣。搖滾樂和先鋒藝術不洋是什??由美學到價值觀都洋得可以,就算那樂手或藝術家根本不懂洋文。搞廠房生活洋不洋?吃雲南菜和吃越南菜,都夠洋。
那?北京文化會給外來文化佔領嗎?那不會,北京有這?大的一群又格又以創作?命的人,應比全國任何其他地方的胃壁更堅強,更能消化、更能做文化反饋。
上海現在洋氣,可是上海人不格,也沒有龐大的波希米亞隊伍。這是現階段京滬文化關鍵之別,上海摩登,北京既前又後跑不掉摩登,但上海小布爾喬亞,北京波希米亞。
洋氣不用怕,北京波希米亞人要洋?我用。
這是我選用波希米亞這個音譯洋詞的原因,主要是想跟現有形容北京文化的詞有所區隔,以利補足以至更新北京想像。


坎普‧垃圾‧刻奇

●桑塔格是第一個把不好說的坎普當一回事寫長文章談論的,哪怕用的是短警句形式的札記。三十二年後,桑塔格在《反對闡釋》的西班牙語譯本前言裏說,〈坎普札記〉是她鍾愛的文章之一,只是當初她是驚訝的,因為人們認為她是在談一種新感覺,好像她是這樣的感覺力的先鋒,她不能相信自己這麼幸運,在她之前竟沒人碰這題材──「我思忖,妙哉,奧登(W. H. Auden)竟不曾寫過類似我的坎普札記的文字」。她說自己只是把當哲學和文學的年輕學生時,來自尼采(Frederick Nietzsche)、佩德(Walter Pater)、王爾德(Oscar Wilde)、加塞特(Ortega Y Gasset)──《藝術的非人化》──時期及喬伊思(James Joyce)的審美觀點,延伸到一些新材料上 。(桑塔格在以上引述中突然聯想到詩人奧登,可能是因為奧登是伊舍伍德的密友。順帶一說,奧登與伊舍伍德於一九三八年曾同到中國,翌年出版《戰地行》(Journey to a War)一書,支援中國抗日戰爭,同年隨伊舍伍德遷居美國。)
● 坎普是:蒂凡尼燈、比爾茲利(Aubrey Beardsley)的畫、《天鵝湖》、貝里尼(Vincenzo Bellini)的歌劇、維斯康提(Luchino Visconti)導演的《沙樂美》和《可惜,她是一個婊子》、大猩猩愛上美女的電影《金剛》、舊飛俠哥登連環畫、一九二0年代的女服 (羽毛披肩、有流蘇和繡珠的套裝)、讓‧科克多(Jean Cocteau)、拉菲爾前派的畫和詩歌、史特勞斯(Richard Strauss)的歌劇,但華格納(Richard Wagner)卻不是坎普。
十七至十八世紀初是坎普年代:蒲柏(Alexander Pope)、沃爾浦爾(Horace Walpole),但不包括斯威夫特(Jonathan Swift)、法國才女、慕尼黑洛可可風格的教堂、大部分的莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)。
十九世紀則有唯美主義、佩德、拉斯金(John Ruskin)、丁尼生(Alfred Tennyson),當然還有跨到二十世紀的王爾德。
法國的藝潮「新藝術」是「發揮坎普最完整的風格」。「新藝術通常將一種東西轉化為另一種東西:例如花朵植物形狀的燈飾、弄成洞穴似的客廳。一個值得一提的例子是:在一八九0年代末,赫克托‧吉瑪爾(Hector Guimard)把巴黎地鐵入口設計成鐵鑄蘭花梗形狀」。
電影明星是很容易成為坎普對象的,一種是性感得誇張的如珍曼斯菲(Jane Mansfield)、珍娜露露布列吉坦(Gina Lollobrigida)、珍羅素(Jane Russell);一種是風格化如梅惠絲(Mae West)、貝蒂‧戴維斯(Betty Davis);一種是又風格化又雌雄同體如嘉寶(Greta Garbo)、瑪蓮‧德列治(Marlene Dietrich)。
「坎普是斯登貝格(Josef von Sternberg)和德列治六部美國影片裏令人咋舌的唯美主義,六部全是,尤其是最後一部《那魔鬼是個女人》(The Devil Is a Woman)」。
由達西爾‧哈米特(Dashiell Hammett)小說改編,約翰‧‧休斯頓(John Houston)導演、亨佛萊‧鮑嘉(Humphrey Bogart)主演的黑色偵探經典《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon,或譯《馬爾他之鷹》)是「最偉大的坎普電影」。但貝蒂‧戴維斯主演的名片《彗星美人》(All About Eve)雖有佳句卻因太蓄意要坎普,反而亂了調。
「高第(Antonio Gaudi)在巴賽隆納的耀眼和美麗的建築物是坎普的,不僅因為它們的風格,還因為它們顯出了──最顯見於聖家堂(Sagrada Familia)──一個人的雄心,要去完成一整代人、一整個文化才能完成的事」。
以上是桑塔格在四十年前文章裏舉的部分例子。
我補一個較新的自覺坎普例子:電影《紅磨坊》裏,妮可基曼(Nicole Kidman)和伊旺麥奎格(Ewan McGregor)穿著十九世紀古裝,卻情深款款,互唱多首二十世紀的情歌,都是些濃情密意、歌名老派的坎普金曲 (“Come What May”、“All You Need Is Love”、“I Will Always Love You” 、“Don’t Leave Me This Way”等),又在戲裏混唱瑪麗蓮夢露(Marilyn Monroe)的《鑽石是女人最好的朋友》和瑪丹娜(Madonna)的《物質女郎》。(原版瑪丹娜的《物質女郎》MTV音樂錄影片,就是戲仿夢露的《鑽石是女人最好的朋友》。)
●如果外國例子幫不了你,試試國產:
電視台大型節目主持的聲調和套句。
央視春節晚會 (不用罵,既然要看,用坎普的眼光去看)。
當領導的,演講到了想別人鼓掌之時,突然提聲,等待掌聲。
北京長安街上和往機場路上的一些單位的巨型建築,如綠色小屋頂的國旅大廈。
上海懷舊美女月份牌。
北京絨線胡同老四川飯店和香港舊中國銀行大廈頂樓的「中國會」私人俱樂部。
舊鴉片煙床做裝飾傢俱。
把自己稚齡兒子的頭髮剪得像年畫裏的小孩。
在卡拉OK包廂內,與友人唱罷靡靡之音後,選唱革命歌曲和戲擬跳忠字舞。
香港老世家第二代周啟邦夫婦的粉紅色勞斯萊斯和金色馬桶。
上年紀的上海夫婦,穿起端正西服,畢恭畢敬地去看通俗舞台演出。
靳羽西本人的髮型和面部化裝。
台灣王文華的小說《蛋白質女孩》的那些押韻句子。
武俠小說裏的怪異女高手如李莫愁、滅絕師太、梅超風。
王安憶《長恨歌》的第一節,即建國前的那段故事,文字與情節的對仗與華麗像百老匯劇。
電影《英雄》裏梁朝偉和張曼玉那條「愛情線」,和陳道明演的秦王滴下同情淚那刻。
(這樣看來兩岸三地還真是坎普的沃土,我們需要做的只是敞開坎普方面的感覺力。)
再舉一猛例:
電影《大話西遊》對白:曾經有一份真誠的愛情放在我面前,我沒有珍惜,等我失去的時候才後悔莫及,人世間最痛苦的事莫過於此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會,我會對那個女孩子說三個字:我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限,我希望是──一萬年。
(至於北京的大學生每年集體重看《大話西遊》,對著畫面齊喊熟悉的對白,則更是最有代表性的坎普行為) 。
●如果你對以上某幾項的反應是覺得好玩,或有想笑出來的感覺,甚至眼中帶淚,你就是在坎普中得到樂趣,說不定你已「直覺」到什麼是坎普。但記住伊舍伍德所說:「你不是在開它玩笑,你是從它那裏得到樂趣」。

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