依出版日期搜尋的格式為:yyyy-MM (如:2012-09)
(只須填至月份)


總類
哲學類
宗教類
科學類
應用科學類
社會科學類
史地
世界史地;傳記
文學;新聞學
藝術類
優惠套書與週邊
外版書
柏拉圖文藝對話錄 | The Collected Dialogues of Plato

[3111GL002]
作者:柏拉圖
Author:Plato
譯者:朱光潛
25開 408頁 平裝
ISBN:986-816-230-0
CIP:141.1
978-986-816-230-3
初版日期:2005年10月05日
此商品可7-11取貨付款
定價: NT$ 350| 會員價: NT$298

關於出貨時間以及運費請看這邊

柏拉圖對話無疑是古希臘文化留給人類文明最重要、也最豐富的瑰寶之一。著名的美國散文大家愛默生乾脆直接宣稱:「柏拉圖就是哲學,哲學就是柏拉圖」。柏拉圖寫過近四十篇的對話,其中直接或間接牽涉到文藝的很多,本書選錄其中最能代表其文藝思想的幾篇:〈伊安篇〉〈理想國〉〈斐德若篇〉〈大希庇阿斯篇〉〈會飲篇〉〈斐利布斯篇〉與〈法律篇〉,貫穿下來,讀者可以一窺柏拉圖文藝思想的大輪廓和中心觀念。在柏拉圖的對話裡,人物性格鮮明,尤其蘇格拉底一角貫穿全場,利用裝瘋賣傻的招數,步步進逼詰問對手,逼得對方啞口無言,在真理之前俯首稱臣,將蘇格拉底的辯證法發揮到淋漓盡致,讓人拍案叫絕。

Plato(Plato)
(約西元前427年-前347年),不僅是古希臘哲學,也是整個西方哲學乃至整個西方文化最偉大的哲學家和思想家之一。原名亞裏斯多克勒斯(Aristokles),後因強壯的體格和寬廣的前額,體育老師給他起了「柏拉圖」的綽號,沿用至今。柏拉圖出生於雅典貴族階級,自幼受到良好而完備的教育,特別是在文學和數學方面。除了家庭的薰陶之外,對他影響最為深遠的莫過於正直善辯的哲學家蘇格拉底了。柏拉圖二十歲拜蘇格拉底為師,直到西元前三九九年蘇格拉底被當權的民主黨處死為止。老師的死帶給柏拉圖沈重的打擊,在萬念俱灰下,離開雅典到埃及、西西里等地遊歷。西元前387年回到雅典後,柏拉圖在城外西北角一座為紀念希臘英雄阿卡得摩斯而設的花園和運動場附近創立了自己的學校──學園(或稱阿卡得米,Academy)。這是西方最早的高等學府,後世的高等學術機構(Academy)也因此而得名,它是中世紀時在西方發展起來的大學的前身。直到西元529年被查士丁尼大帝關閉為止,學園維持達九百多年。西元前367年,柏拉圖再度出遊。他兩次赴西西里島企圖實現政治抱負,並將自己的理念付諸實施,但是卻遭到強行放逐,並於西元前360年回到雅典,繼續在學園講學、寫作。西元前347年,柏拉圖以八十一歲高齡去世。

譯者簡介:
朱光潛
(1897-1986)美學家、文藝理論家。筆名孟實。安徽桐城人。1922年香港大學畢業,1925年就讀於英國愛丁堡大學、倫敦大學和法國巴黎大學,獲博士學位。1933年後曾任四川大學文學院長、武漢大學教務長、北京大學教授,中國美學學會會長等。著作有:《文藝心理學》、《談美書簡》等。譯著有裏格爾《美學》、維柯《新科學》與本書等。


導讀柏拉圖的美學思想 朱光潛

柏拉圖(公元前四二七至三四七年)出身於雅典的貴族階級,父母兩系都可以溯源到雅典過去的國王或執政。他早年受過很好的教育,特別是在文學和數學方面。到了二十歲,他就跟蘇格拉底求學,學了八年(公元前四○七至三九九年),一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死後,他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉,推年老的幽克立特為首,繼續討論哲學。在這三年左右期內,他遊過埃及,在埃及學了天文學,考察了埃及的制度文物。到了公元前三九六年,他才回到雅典,開始寫他的對話。到了公元前三八八年,他又離開雅典去遊義大利,應西西里島塞拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪了國王,據說曾被賣為奴隸,由一個朋友贖回。這時他已四十歲,就回到雅典建立他著名的學園,授徒講學,同時繼續寫他的對話,幾篇規模較大的對話如〈斐東〉、〈會飲〉、〈斐德若〉和〈理想國〉諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園裡講學四十一年,來學的不僅有雅典人,還有許多其他城邦的人,亞理斯多德(公元前三八四和三二二年)便是其中之一。在學園時代後半期,他又兩度(公元前三六七和三六一年)重遊塞拉庫薩,想實現他的政治理想,兩次都失望而回,回來仍舊講學寫對話,一直到八十一歲死時為止。〈法律篇〉是他晚年的另一個理想國的綱領。

柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右,內容所涉及的問題很廣泛,主要是政治、倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分,零星地附帶出現於大部分對話中。專門談美學問題的只有他早年寫作的〈大希庇阿斯〉一篇,此外涉及美學問題較多的有〈伊安〉、〈高吉阿斯〉、〈普羅塔哥拉斯〉、〈會飲〉、〈斐德若〉、〈理想國〉、〈斐利布斯〉、〈法律〉諸篇。

除掉《蘇格拉底的辯護》以外,柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬於柏拉圖所說的「直接敘述」一類,在希臘史詩和戲劇裡已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提出來作為一種獨立的文學形式,運用於學術討論,並且把它結合到所謂「蘇格拉底式的辯證法」。這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫剌克立特等人的矛盾統一的思想發展出來的1,其特點在於側重揭露矛盾。在互相討論的過程中,各方論點的毛病和困難都像剝繭抽絲似地逐層揭露出來,這樣把錯誤的見解逐層駁倒之後,就可引向比較正確的結論。在柏拉圖的手裡,對話體運用得特別靈活,向來不從抽象概念出發而從具體事例出發,生動鮮明,以淺喻深,由近及遠,去偽存真,層層深入,使人不但看到思想的最後成就或結論,而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立了這種對話體的典範,後來許多思想家都採用過這種形式,但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。

但是柏拉圖的對話也給讀者帶來了一些困難。第一,在絕大多數對話中,蘇格拉底都是主角,柏拉圖自己在這些對話裡始終沒有出過場,我們很難斷定主要發言人蘇格拉底在多大程度上代表柏拉圖自己的看法。第二,這些對話裡充滿著所謂「蘇格拉底式的幽默」。他不僅時常裝傻瓜,說自己什麼都不懂,要向對方請教,而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們,我們很難斷定哪些話是他的真心話,哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三,有些對話並沒有作出最後的結論(如〈大希庇阿斯篇〉),有些對話所作的結論彼此有時矛盾(例如就文藝對現實關係的問題來說,〈理想國〉和〈會飲篇〉的結論彼此有矛盾)。不過儘管如此,把所有的對話擺在一起來看,柏拉圖對於文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說,他所要解決的還是早期希臘哲學家所留下來的兩個主要問題:第一是文藝對客觀現實的關係,其次是文藝對社會的功用。此外,他所常涉及的藝術創作的原動力的問題,即靈感問題,也是德謨克利特(Democritus,公元前四六○至三七○年)早就關心的一個問題。

但是,柏拉圖是在新的歷史情況下來提出和解決這些問題的。他的文藝理論是和當時現實緊密結合在一起的。首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈變化,貴族黨與民主黨的階級鬥爭到了白熱化的程度,貴族黨失勢了,民主黨當權了,舊的傳統動搖了,新的風氣在開始建立了。柏拉圖是站在貴族階級反動的立場上的。在學術思想上,他和代表民主勢力的詭辯學派(許多對話中的論敵)處在勢不兩立的敵對地位。在他看來,希臘文化在衰落,道德風氣在敗壞,而這種轉變首先要歸咎於詭辯學派所代表的民主勢力的興起,其次要歸咎於文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下,被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑,這件事在他的思想情感上投下了一個濃密的陰影,更堅定了他的反民主的立場。他要按照他自己的理想,來糾正當時的他所厭惡的社會風氣,在新的基礎上來建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機出發的。他在中年和晚年先後擬定了兩個理想國的計畫,而且儘管遭到賣身為奴的大禍,還兩度重遊塞拉庫薩,企圖實現他的政治理想。他對文藝方面兩大問題,也是從政治角度來提出和解決的。

其次,我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統治著希臘精神文化的是古老的神話、荷馬的史詩、較晚起的悲劇喜劇,以及與詩歌密切關聯的音樂。這些是希臘教育的主要教材,在希臘人中發生過深廣的影響,享受過無上的尊敬。詩人是公認的「教育家」、「第一批哲人」、「智慧的祖宗和創造者」。照希臘文藝的光輝成就來看,這本是不足為奇的。但是到了公元前五世紀,希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去。隨著民主勢力的開展,自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來,古老的傳統和權威也就成為辯論批判的對象。

首先詭辯學家們就開始瓦解神話,認為神是人為著自然需要而假設的(見〈斐德若篇〉)。但是也有一部分詭辯學家們以誦詩、講詩和論詩為業,他們之中有一種風氣,就是把古代文藝作品看作寓言,愛在它們裡面尋求隱藏著的深奧真理,來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代,希臘戲劇雖然已漸近尾聲,但仍然是希臘公民一個主要的消遣方式。從〈理想國〉卷三涉及當時戲劇的地方看,柏拉圖對它是非常不滿的,認為它迎合群眾的低級趣味,傷風敗俗。在〈法律篇〉裡柏拉圖還造了一個字來表現劇場觀眾的勢力,叫做「劇場政體」(theatrocracy),說它代替了古老的貴族政體(aristocracy),對國家危害很大。

根據這兩種情況,從他所要建立的「理想國」的角度,柏拉圖對荷馬以下的希臘文藝遺產進行了全面的檢查,得出兩個結論:一個是文藝給人的不是真理;一個是文藝對人發生傷風敗俗的影響。因此,他在〈理想國〉裡向詩人提出這兩大罪狀之後,就對他們下了逐客令,他認為理想國的統治者和教育者應該是哲學家而不是詩人。過去一般資產階級學者把這場鬥爭描繪為「詩與哲學之爭」,說柏拉圖站在哲學的立場,要和詩爭統治權。其實這只是從表面現象看問題,忽略了上面所提到的柏拉圖在政治上的基本動機,就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他理想中的哲學家正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場鬥爭骨子裡還是政治鬥爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀,同時也是針對當時柏拉圖的政敵的———詩不表現真理的罪狀,也針對著代表民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調:詩敗壞風俗的罪狀,也針對著民主政權統治下的戲劇和一般文娛活動。

在攻擊詩人的兩大罪狀裡,柏拉圖從他的政治立場去解決文藝對現實的關係和文藝的社會功用那兩個基本問題。現在,先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。

文藝對現實世界的關係
對於文藝與現實的關係,柏拉圖的思想裡存在著深刻的矛盾,就是在〈理想國〉卷十裡,在控訴詩人時,他把所謂「理式」認為是感性客觀世界的根源,卻受不到感性客觀世界的影響;在〈會飲篇〉裡第俄提瑪啟示的部分,他卻承認要認識理式世界的最高的美,須從感性客觀世界中個別事物的美出發;因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法,一種看法是藝術只能摹仿幻象,見不到真理(理式);另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界,真正的詩人可以見到最高的真理,而這最高的真理也就是美。

先說他在〈理想國〉卷十裡的看法。在這裡他採取了早已在希臘流行的摹仿說,那就是把客觀現實世界看作文藝的藍本,文藝是摹仿現實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上,因而改變了它原來的樸素的唯物主義的含意。依他看,我們所理解的客觀現實世界並不是真實的世界,只有理式世界才是真實的世界,而客觀現實世界只是理式世界的摹本。用他自己的實例來說,床有三種:第一是床之所以為床的那個床的「理式」(idea,不依存於人的意識的存在,所以只能譯為「理式」,不能譯為「觀念」或「理念」);其次是木匠依床的理式所製造出來的個別的床;第三是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床之中只有床的理式,即床之所以為床的道理或規律,是永恆不變的,為一切個別的床所自出,所以只有它才是真實的。木匠製造個別的床,雖根據床的理式,卻只摹仿到床的理式的某些方面,且受到時間、空間、材料、用途種種有限事物的限制。床與床不同,適合於某一張床的不一定適合於其他的床。這種床既沒有永恆性和普遍性,所以不是真實的,只是一種「摹本」或「幻象」。至於畫家所畫的床雖根據木匠的床,他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形,不是床的實體,所以更不真實,只能算是「摹本的摹本」、「影子的影子」,「和真理隔著三層」。

從此可知,柏拉圖心目中有三種世界:理式世界、感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現實世界來的,現實世界又是摹仿理式世界來的,這後兩種世界同是感性的,都不能有獨立的存在,只有理式世界才有獨立的存在,永駐不變,為兩種較低級的世界所自出。換句話說,藝術世界依存於現實世界,現實世界依存於理式世界,而理式世界卻不依存於那兩種較低級的世界。這也就是說,感性世界依存於理式世界,而理式世界卻不依存於感性世界,理式世界是第一性的,感性世界是第二性的,文藝世界是第三性的。柏拉圖形而上學地使理式世界脫離感性世界而孤立化、絕對化了。這裡我們可以看出,柏拉圖的客觀唯心主義哲學系統是和他的形而上學的思想方法分不開的。

但是在〈會飲篇〉第俄提瑪的啟示裡,柏拉圖說明美感教育(其實也就是他所理解的哲學教育)的過程,卻提出與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人「第一步應從只愛某一個美形體開始」,「第二步他就應學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式」(這「形式」就是「概念」),再進一步他就要學會「把心靈的美看得比形體的美更可珍貴」。如此逐步前進,由「行為和制度的美」,進到「各種學問知識」的美,最後達到理式世界的最高的美。「這種美是永恆的,無始無終、不生不滅、不增不減的。」

從這個進程看,人們的認識畢竟以客觀現實世界中個別感性事物為基礎,從許多個別感性事物中找出共同的概念,從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高、由感性到理性、由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這裡,柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯誤在於辯證不徹底,「過河拆橋」,把本是由綜合個別事物所得到的概念孤立化、絕對化,使它成為永恆不變的「理式」。本來概念是一般,是現象的規律和內在本質,的確比個別現象重要。柏拉圖把這「一般」絕對化了,認為只有它才是真實的,沒有看到「一般之中有特殊,特殊之中有一般」一條基本的辯證的原則。這裡我們可以更清楚地看到,柏拉圖的形而上學和他的客觀唯心主義哲學系統是分不開的。

同時,我們還要認識到意識型態畢竟為它所自出的社會基礎服務。柏拉圖的「理式世界」正是宗教中「神的世界」的摹本,也正是政治中貴族統治的摹本。無論是在古代還是在近代,唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統治階級麻痺被統治者的工具,過去的君主都是「天子」,高高在上,「代天行命」。柏拉圖要保正在沒落的雅典貴族統治,必然要保正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恆普遍性,其實就是強調貴族政體(他認為這是體現理式的)的永恆普遍性,他攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一,就是他們把神寫得像人一樣壞,他說「要嚴格禁止神和神戰爭,神和神搏鬥,神謀害神之類故事」,而且制定了一條詩人必須遵守的法律:「神不是一切事物的因,只是好的事物的因」(〈理想國〉卷三),要保神權,就要有一套保神權的哲學。柏拉圖的「理式」正是神,他的客觀唯心主義正是保神權的哲學,也正是保貴族統治的哲學。

由於在認識論方面,柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法,一種以為理式世界是感性世界的根據,超越感性世界而獨立存在,另一種以為要認識理式世界,卻必須根據感性世界而進行概括化,所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從表面看,他肯定藝術摹仿客觀世界,好像是肯定了藝術的客觀現實的基礎以及藝術的形象性。但是他否定了客觀現實世界的真實性,否定了藝術能直接摹仿「理式」或真實世界,這就否定了藝術的真實性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄襲,當然見不出事物的內在本質。藝術家只是像照相師一樣把事物的影子攝進來,用不著什麼主觀方面的創造的活動。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的、反現實主義的看法。由於對於藝術摹仿有了這種庸俗的歪曲看法,所以藝術和詩的地位就擺得很低。它只是「摹本的摹本」、「影子的影子」、「和真理隔著三層」。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在〈斐德若篇〉裡他把人分為九等,在這九等之中第一等人是「愛智慧者、愛美者,或是詩神和愛神的頂禮者」,此外又還有所謂「詩人或其他摹仿的藝術家」,列在第六等,地位在醫卜星相之下。很顯然,柏拉圖在〈理想國〉裡所攻擊的詩人和藝術家是屬於「摹仿者」一類的,即第六等人,絕不是他在這裡所說的第一等人。這第一等人就是〈會飲篇〉裡所寫的達到「美感」教育的最高成就的人。

這裡就有一個重要的問題:這第一等人和第六等人的分別在哪裡呢?彼此有沒有關係?如果把這個問題弄清楚,我們也就可以看出柏拉圖的藝術概念和美的概念都建築在鄙視群眾、鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。

第一,我們須記起希臘人所了解的「藝術」(tekhne)和我們所了解的「藝術」不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做「藝術」,音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是「藝術」,手工業、農業、醫藥、騎射、烹調之類也還是「藝術」,我們只把「藝術」限於前一類事物,至於後一類事物我們則把它們叫做「手藝」、「技藝」或「技巧」。希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了希臘人離藝術起源時代不遠,還可看出所謂「美的藝術」和「應用藝術」或手工藝的密切關係。但是還有一個歷史事實,就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術,正和手工業和農業等等生產勞動一樣,都是由奴隸和勞苦的平民去做的,奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對「藝術」的鄙視,很像過去中國封建階級對於「匠」的鄙視。在希臘,「藝術家」就是「手藝人」或「匠人」,地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》裡說過:「就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師,在當時也只被看作一個手藝人。」4柏拉圖採取了當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態度。這一方面是由於他輕視奴隸和平民所從事的生產勞動,而技巧或技術一般是與生產勞動分不開的;另一方面也由於他痛恨詭辯學派,而詭辯學派中有許多人為著教學的目的,愛談文藝和修辭學的技巧,並且寫了許多這一類的課本。

柏拉圖對詭辯學派所談的技巧,一碰到機會就大加諷刺。在他看,藝術創作的首要條件不是技巧而是靈感,沒有靈感,無論技巧怎樣熟練,也絕不能成為大詩人。關於這一點,我們下文還要詳談,現在只說柏拉圖所說的第一等人,「愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者」,正是神靈憑附,得到靈感的人。他有意要拿這「第一等人」和普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」對立,來降低這些「第六等人」的身分;而他所謂「愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者」,正是柏拉圖理想中的「哲學家」,也就是貴族階級中文化修養最高的代表,至於那「第六等人」———「詩人和其他摹仿的藝術家」,則是運用技巧知識從事生產勞動的「手藝人」。所以,柏拉圖對普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」的輕視是有階級根源的。

特別值得注意的是柏拉圖心目中的「愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者」,並無須創作藝術作品,而他們所「愛」的「美」也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話裡———〈會飲篇〉和〈斐德若篇〉———都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些「第一等人」所達到的最高境界:

這時他瀕臨美的汪洋大海,凝神觀照,心中起無限欣喜,於是孕育無數優美崇高的道理,得到豐富的哲學收穫。如此精力瀰滿之後,他終於豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問,以美為對象的學問。
———〈會飲篇〉

  那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景象全是完整的、單純的、靜穆的、歡喜的,沉浸在最純潔的光輝之中,讓我們凝視。
———〈斐德若篇〉

從此可知,人生的最高理想是對最高的永恆的「理式」或真理的「凝神觀照」,這種真理才是最高的美,是一種不帶感性形象的美,凝神觀照時的「無限欣喜」便是最高的美感,柏拉圖把它叫做「神仙福分」。

所謂「以美為對象的學問」並不是我們所理解的美學,這裡「美」與「真」同義,所以它就是哲學。這種思想有兩個要點,第一個要點是「凝神觀照」為審美活動的極境,美到了最高境界只是認識的對象而不是實踐的對象,它也不產生於實踐活動。這個看法正是馬克思在《費爾巴哈論綱》裡所說的,從「直觀」去掌握現實而不是從「實踐」去掌握現實。在美學方面,這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬克思主義興起為止。柏拉圖在這方面起了深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生產勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是,審美的對象不是藝術形象美而是抽象的道理。他對感性世界這樣輕視,正是要抬高他所號召的「理式」和「哲學」,結果是用哲學代替了藝術。這是他從最根本的認識論方面,即從藝術對現實關係方面,否定了藝術的崇高地位。在這方面,他對後來黑格爾的美學思想起了深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低,而且在辯證發展的頂端,也讓哲學吞併了藝術。

這裡就有一個問題,柏拉圖所說的第六等人即「詩人和其他摹仿的藝術家」們的作品能不能拿「美」字來形容呢?柏拉圖並不否定一般藝術美,而且在他早年寫的〈大希庇阿斯篇〉對話裡,也專門討論了藝術和其他感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定義,例如「美就是有用的」、「美是恰當的」、「美就是視覺和聽覺所生的快感」、「美就是有益的快感」等等,發現每一個定義在邏輯上都不圓滿,但是最後並沒有得到一個圓滿的結論。

從後來的一些對話看,柏拉圖對於感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在〈大希庇阿斯篇〉已經提到的「效用」的看法,這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點,柏拉圖在〈理想國〉和〈法律篇〉裡權衡哪些種類藝術還可以留在理想國裡。第二種就是他在〈理想國〉裡所提出的摹仿的看法。藝術摹仿感性事物,感性事物又摹仿「理式」,而「理式」是美的最後的也是最高的根源,所以直接或間接摹仿「理式」的東西也就多少「分享」到理式的美。就藝術來說,它所得到的只是真正的美的「影子的影子」,所以是微不足道的。第三種就是他在〈斐德若篇〉結合「靈魂輪迴」說所提出的一種神祕的看法,就是感性事物的美是由靈魂隱約「回憶」到未依附肉體以前在天上所見到的真美。兩個看法都把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和「效用」觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到了社會基礎,而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎。這種矛盾是根本無法統一的。

柏拉圖把感性事物(藝術在內)的美,看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是:美不能沾染感性形象,一沾染到感性形象,美就變成不完滿的。這是把形而上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方面,西格爾比柏拉圖就前進了一大步,他肯定了理念與感性形象統一之後才能有美。

就文藝與現實的關係來說,柏拉圖還有一個看法是值得一提的,那就是現實美高於藝術美,因為現實美和「理式」的絕對美只隔兩層,而藝術美和它就要隔「三層」。在〈理想國〉卷十裡他質問荷馬說:

親愛的荷馬,如果像你所說的,談到品德,你並不是和真理隔著三層,不僅是影像製造者,不僅是我們所謂摹仿者,如果你和真理只隔著兩層,知道人在公私兩方面用什麼方法可以變好或變壞,我們就要請問你,你曾經替哪一國建立過一個較好的政府?……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人?

在柏拉圖看,斯巴達的立法者萊科勾和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩人,而他們所制定的法律才是偉大的詩,荷馬儘管偉大,還比不上這些立法者。荷馬只歌頌英雄,柏拉圖譏笑他說,他對英雄不會有真正的認識,否則「他會寧願做詩人所歌頌的英雄,不願做歌頌英雄的詩人」。他的這種思想到老未變,在〈法律篇〉卷七裡,他假想有悲劇詩人要求入境獻技,他該這樣答覆他們:

高貴的異邦人,我們按照我們的能力也是悲劇詩人,我們也創作了一部頂優美、頂高尚的悲劇。我們的城邦不是別的,它就摹仿了最優美最高尚的生活,這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人,我們也是詩人,是你們的同調者,也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善,我們的希望是這樣。

這就是說,建立一個城邦的法律比創作一部悲劇要美得多、高尚得多。這種思想當然有片面的真理,但是柏拉圖也形而上學地把它絕對化了。如果有了實際生活便不要藝術,藝術不就成為多餘的無用的活動了嗎?

文藝的社會功用
柏拉圖攻擊詩,並非由於他不懂詩或是不愛詩,他對詩的深刻影響是有親身體會的。在〈理想國〉卷十裡責備荷馬的詩有毒素之後,還這樣道歉:

我的話不能不說,雖然我從小就對於荷馬養成了一種敬愛,說出來倒有些於心不安。荷馬的確是悲劇詩人的領袖。不過尊重人不應該勝於尊重真理,我要說的話還是不能不說。

因為他認識到詩和藝術的深刻影響,所以在制定理想國計畫時,便不能不嚴肅地對待這種影響。「理想國」有一個重大的任務,就是「保者」或統治者的教育,所以柏拉圖首先要解決的問題,就是詩和藝術在這種教育裡應該占什麼地位。教育計畫要根據培養目標,培養目標既然是一種理想的「保城邦」的人,一種他所謂有「正義」的人,那就要問:什麼才算是有「正義」的人或理想人?柏拉圖對於理想人的看法是和他對於理想國的看法分不開的。理想國的理想是「正義」,所謂「正義」就是城邦裡各個階級都站在他們所應站的崗位,應統治的統治,應服從的服從,形成一種和諧的有機整體。

柏拉圖把理想國的公民分成三個等級,最高的是哲學家,其次是戰士,最低的是農工商。這後兩個等級都要聽命於哲學家,國家才能有「正義」。馬克思(Karl Marx,公元一八一八至一八八三年)在《資本論》卷一裡對柏拉圖的這種等級劃分曾說過:「在柏拉圖的『理想國』裡,分工是城邦的基本原則,它不過是就埃及的等級制加以雅典式的理想化。」這就是說,柏拉圖要在雅典的情況下,把埃及的等級制加以改良,其目的當然仍在維護貴族統治。柏拉圖還把這種等級劃分應用到人身上去。人的性格中也有三個等級,相當於哲學家的是理智,相當於戰士的是意志,相當於農工商的是情慾。人的性格要達到「正義」,意志和情慾也就要受理智的統治。柏拉圖既然定了這樣的教育理想,他就追問:當時教育的主要途徑,荷馬史詩、悲劇或喜劇,以及與詩歌相關的音樂能否促成這種教育理想的實現呢?能否培養成能「保」理想國的理想人呢?

他先就這些文藝作品的內容來仔細檢查了一番,發現荷馬和悲劇詩人們把神和英雄們描寫得和平常人一樣,滿身是毛病,互相爭吵、欺騙、陷害;貪圖酒食享樂,既愛財,又怕死,遇到災禍就哀哭,甚至姦淫擄掠,無所不為。在柏拉圖看來,這樣的榜樣絕不能使青年人學會真誠、勇敢、鎮靜、有節制,絕不能培養成理想國的「保衛者」。

柏拉圖談到這裡,還對文藝的影響做了一些心理的分析,他說,「摹仿詩人既然要討好群眾,顯然就不會費心思來摹仿人性中的理性部分,……他會看重容易激動情感和容易變動的性格,因為它最便於摹仿。」這裡所說的「情感」指的特別是與悲劇相關的「感傷癖」和「哀憐癖」。感傷癖是「要盡量哭一場,哀訴一番」那種「自然傾向」。在劇中人物是感傷癖,在聽眾就是哀憐癖。這些自然傾向本來是應受理智節制的。悲劇性的文藝卻讓它盡量發洩,使聽眾暫圖一時快感,「拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖」,以致臨到自己遇見災禍時,就沒有堅忍的毅力去擔當。

喜劇性的文藝則投合人類「本性中詼諧的慾念」,本來是你平時引以為恥而不肯說的話、不肯做的事,到表演在喜劇裡,「你就不嫌它粗鄙,反而感到愉快」,這樣就不免使你「於無意中染到小丑的習氣」。此外,像性慾、忿恨之類情慾也是如此。「它們都理應枯萎,而詩卻灌溉它們、滋養它們」。總之,從柏拉圖的政治教育觀點去看,荷馬史詩以及悲劇和喜劇的影響都是壞的,因為它們既破壞希臘宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰,又使人的性格中理智失去控制,讓情慾那些「低劣部分」得到不應有的放縱和滋養,因此就破壞了「正義」。

此外,柏拉圖還檢查了文藝摹仿方式對於人的性格的影響。依他的分析,文藝摹仿方式不外三種。頭一種是完全用直接敘述,如悲劇和喜劇;第二種是完全用間接敘述,「只有詩人在說話」,如頌歌;第三種是頭兩種方式的混合,如史詩和其他敘事詩。柏拉圖認為第二種方式最好,最壞的是戲劇性的摹仿。他反對理想國的保者從事於戲劇摹仿或扮演。這有兩個理由,第一個理由是一個人不能同時把許多事做好,保者應該「專心致志地保國家自由」,「不應該摹仿旁的事」;第二個理由是演戲者經常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事,習慣成自然,他的純潔專一的性格就會受到傷害。

根據這種種考慮,柏拉圖在〈理想國〉卷三裡向詩人們下了這樣一道逐客令:

如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物,喬扮任何形狀,如果他來到我們的城邦,提議向我們展示他的摹仿本領和他的詩,我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待,向他鞠躬敬禮;但是我們也要告訴他:我們的城邦裡沒有像他這樣的一個人,法律也不准許有像他這樣的一個人,然後把他塗上香水、戴上毛冠,請他到旁的城邦去。至於我們的城邦哩,我們只要一種詩人和故事作者:沒有他那付悅人的本領而態度卻比他嚴肅;他們的作品須對於我們有益;須只摹仿好人的言語,並且遵守我們原來替保者們設計教育時所定的那些規範。

到寫〈理想國〉卷十時,他又把這禁令重申一遍,說得更乾脆:
你心裡要有把握,除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外,不准一切詩歌闖入國境。如果你讓步,准許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來,你的國家的皇帝就是快感和痛感;而不是法律和古今公認的最好的道理了。

到他晚年設計第二理想國寫〈法律篇〉對話時,他又下了一道詞句較和緩而實質差別甚微的禁令。從這三道禁令,我們可以看出柏拉圖要對當時文藝大加「清洗」的用心是非常堅決的。經過這樣大清洗之後,理想國裡還剩下什麼樣的文藝呢?主要的是歌頌神和英雄的頌詩,這種頌詩在內容上只准說好,不准說壞;在形式上要簡樸,而且像〈法律篇〉所規定的,應該像埃及建築雕刻那樣,固守幾種傳統的類型風格,代代相傳,「萬年不變」。〈理想國〉完全排斥了戲劇,〈法律篇〉略微放鬆了一點,劇本須經過官方審查,不能有傷風敗俗的內容,至於喜劇還規定只能由奴隸和雇傭的外國人來扮演。

此外,柏拉圖還特別仔細地檢查了音樂。在當時流行的四種音樂之中,他反對音調哀婉的呂底亞式和音調柔緩文弱的伊俄尼亞式,只准保留音調簡單嚴肅的多里斯式和激昂的戰鬥意味強的佛律癸亞式。他的關於音樂的判決書不僅表現出他對於音樂的理想,也表現出他對於一般文藝的理想,值得把原文引在這裡:

我們准許保留的樂調要是這樣:它能很妥貼地摹仿一個勇敢人的聲調,這人在戰場和在一切危難境遇都英勇堅定,假如他失敗了,碰見身邊有死傷的人,或是遭遇到其他災禍,都抱定百折不撓的精神繼續奮鬥下去。此外我們還要保留另一種樂調,它須能摹仿一個人處在和平時期,做和平時期的自由事業,……謹慎從事,成功不矜,失敗也還是處之泰然。這兩種樂調,一種是勇猛的,一種是溫和的;一種是逆境的聲音,一種是順境的聲音;一種表現勇敢,一種表現聰慧。我們都要保留下來。

總觀以上的敘述,在文藝對社會的功用問題上,柏拉圖的態度是非常明確的。他對於希臘文藝遺產的否定,並不是由於他認識不到文藝的社會影響,而是正由於他認識到這種影響的深刻。在許多對話裡他時常回到文藝的問題,在〈理想國〉裡他花了全書四分之一的篇幅來反覆討論文藝,對於希臘文藝名著,幾乎是逐章逐句地加以仔細檢查。假如他不看重文藝的社會功用,他就不會這樣認真耐煩。他的基本態度可以用這樣幾句話來概括:文藝必須對人類社會有用,必須服務於政治,文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量;如果從政治標準看,一件文藝作品的影響是壞的,那麼,無論它的藝術性多麼高,對人的引誘力多麼大,哪怕它的作者是古今崇敬的荷馬,也須毫不留情地把它清洗掉。柏拉圖在西方是第一個明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準的人,對盧梭(Jean Jacques Rousseau,公元一七一二至一七七八年)和托爾斯泰(Leo Tolstoy,公元一八二八至一九一○年)的藝術觀點都起了一些影響。近代許多資產階級文藝理論家往往特別攻擊柏拉圖的這個政治第一的觀點,其實一切統治階級都是運用這個標準,不過不常明說而已。

藝才能的來源———靈感說
除掉上述兩個主要的問題以外,柏拉圖在對話集裡還時常談到一個問題,就是文藝創作的才能是從哪裡來的?詩人憑藉什麼寫出他們偉大的詩篇?他的答案是靈感說,但是對所謂靈感則有兩種不同的解釋。

第一種解釋是神靈憑附到詩人或藝術家身上,使他處在迷狂狀態,把靈感輸送給他,暗中操縱著他去創作。這個解釋是在最早的一篇對話———〈伊安〉———裡提出來的。伊安是一個以誦詩為職業的說書人,蘇格拉底追問他誦詩和作詩是否都要憑一種專門技藝知識。反覆討論所得的結論是:無論是荷馬或是伊安本人,儘管在歌詠戰爭,卻沒有軍事的專門知識;儘管在描寫鞋匠,卻沒有鞋匠的專門知識。至於詩歌本身,是怎樣一種專門技藝,憑藉什麼知識,伊安始終說不出。當時修辭家們雖然也替詩定了一些規矩,但是學會這套規矩,還是不一定就能作詩,因此柏拉圖就斷定文藝創作並不憑藉什麼專門技藝知識而是憑靈感。他說,靈感就像磁石:

磁石不僅能吸引鐵環本身,而且把吸引力傳給那些鐵環,使它們也像磁石一樣,能吸引其他鐵環,有時你看到許多個鐵環互相吸引著,掛成一條長鎖鏈,這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石,她首先給人靈感,得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人,讓旁人接上他們,懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人,無論在史詩或抒情詩方面,都不是憑技藝來作成他們優美的詩歌,而是因為他們得到靈感,有神力憑附著。

因此,詩人是神的代言人,正像巫師是神的代言人一樣,詩歌在性質上也和占卜預言相同,都是神憑依人所發的詔令。神輸送給詩人的靈感,又由詩人輾轉輸送給無數的聽眾,正如磁石吸鐵一樣。這樣,柏拉圖就解釋了文藝何以能引起聽眾的欣賞以及文藝深遠的感染力量。

靈感的第二種解釋是不朽的靈魂從前生帶來的回憶。這個解釋是在〈斐德若篇〉裡提出來的。依柏拉圖的神祕觀點看,靈魂依附肉體,只是暫時現象,而且是罪孽的懲罰。依附了肉體,靈魂就彷彿蒙上一層塵障,失去它原來的真純本色,認識真善美的能力也就因此削弱。但是靈魂在本質上是努力向上的,脫離肉體之後(即死後),它還要飛升到天上神的世界,即真純靈魂的世界。它飛升所達到的境界高低,就要看它努力的大小和修行的深淺。修行深,達到最高境界,它就能掃去一切塵障,如其本然地觀照真實本體,即盡善盡美,永恆普遍的「理式」世界。這樣,到了它再度依附肉體,投到人世生活時,人世事物就使它依稀隱約地回憶到它未投生人世以前在最高境界所見到的景象,這就是從摹本回憶到它所根據的藍本(理式)。由摹本回憶到藍本時,它不但隱約見到「理式」世界的美的景象,而且還隱約追憶到生前觀照那美的景象時所起的高度喜悅,對這「理式」的影子(例如美人或美的藝術作品)欣喜若狂,油然起眷戀愛慕的情緒。這是一種「迷狂」狀態,其實也就是「靈感」的徵候。在這種迷狂狀態中,靈魂在像發酵似地滋生發育,向上奮發。愛情如此,文藝的創造和欣賞也是如此,哲學家對智慧的愛慕也是如此。所以柏拉圖的「第一等人」,「愛智慧者、愛美者、詩神和愛神的頂禮者」都是從這同一個根源來的。在柏拉圖的許多對話裡,特別是在〈斐德若篇〉和〈會飲篇〉裡,常拿詩和藝術與愛情相提並論,也就因為無論是文藝還是愛情,都要達到靈魂見到真美的影子時所發生的迷狂狀態。

唯心哲學都是和宗教上神的信仰分不開的。柏拉圖的靈感說的最後根據還是希臘神話。按照希臘神話,人的各種技藝如占卜、醫療、耕種、手工業等等,都是由神發明,由神傳授的。每種技藝都有一個負專責的護神。詩神和藝術的總的最高的護神是阿波羅,底下還有九個女神,叫做繆斯。柏拉圖說文藝須憑神力或靈感,正是肯定希臘神話中的古老的傳說。至於靈魂輪迴說本是東方一些宗教中的信仰,大概是由埃及傳到希臘的。除掉這個宗教的根源以外,柏拉圖的靈感說和迷狂說,和上文已提到的貴族階級鄙視與生產勞動有關的技藝,以及蘇格拉底派學者鄙視詭辯學派高談技藝規矩兩個事實也是分不開的。

很顯然,靈感說基本上是神祕的、反動的。它的反動性特別表現在它強調文藝的無理性。在〈伊安篇〉裡柏拉圖一再提到這一點:

酒神的女信徒們受酒神憑附,可以從河水中汲取乳蜜,這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣。……不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂,就沒有能力創造,就不能作詩或代神說話。

神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣,奪去他們的平常理智,用他們做代言人,正因為要使聽眾知道,詩人並非藉自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句,而是由神憑附著來向人說話。

這種拿文藝與理智相對立的反動觀點,後來在西方發生過長遠的毒害影響。新柏拉圖派的普洛丁(Plotin,公元二○五至二七○年)結合柏拉圖的靈感說與東方宗教的一些觀念,又把藝術無理性說推進了一步,成為中世紀基督教世界文藝思潮中的一個主要的流派。這種反理性的文藝思想到了資本主義末期就與反動的浪漫主義和頹廢主義結合在一起。康德(Immanuel Kant,公元一七二四至一八○四年)的美不帶概念的形式主義的學說對這種發展也起了推波助瀾的作用。此後尼采(Friderich Nietzsche,公元一八四四至一九○○年)的「酒神精神」說,柏格森(Benedetto Croce,公元一八六六至一九二五年)的直覺說和藝術的催眠狀態說,弗洛伊德(Sigmund Freud,公元一八五六至一九三九年)的藝術起源於下意識說,克羅齊(Henri Bergsou,公元一八五九至一九四一年)的直覺表現說以及薩特(Jean-Paul Sartre,公元一九○五至一九八○年)的存在主義,雖然出發點不同,推理的方式也不同,但是在反理性一點上,都和柏拉圖是一鼻孔出氣的。

柏拉圖在提出靈感說時卻也見出一些與文藝創作有關的重要問題。首先是理智在藝術中的作用問題。他也看到單憑理智不能創造文藝,文藝創造活動和抽象的邏輯思考有所不同,他的錯誤在於把理智和靈感完全對立起來,既形而上學地否定理智的作用,又對靈感加以不科學的解釋。這是和他把詩和哲學完全對立起來的那個基本出發點分不開的。其次是藝術才能與技藝修養的問題。他也看出單憑技藝知識不能創造文藝,詩人與詩匠是兩回事,他的錯誤也正在把天才和人力完全對立起來,既把天才和靈感等同起來,又形而上學地否定技藝訓練的作用。這是和他鄙視勞動人民和生產實踐的基本態度分不開的。不過在這問題上他又前後自相矛盾。在〈伊安篇〉裡他完全否定了技藝知識,而在〈斐德若篇〉裡他又說文學家要有三個條件:「第一是生來就有語文的天才,其次是知識,第三是訓練」。但是總的說來,他是輕視技藝訓練而片面地強調天才與靈感的。第三是藝術的感染力問題。他的磁石吸引鐵環的譬喻生動地說明了藝術的感染力既深且廣,而且起團結聽眾的作用。這個思想和托爾斯泰的感染說很有些類似,只是他把感染力的來源擺在靈感上,而不擺在人民大眾的實踐生活,以及作品內容的真實性與藝術性上,這也說明了他對藝術本質的認識根本是錯誤的。

結語
柏拉圖的一般哲學思想和美學思想,都是從他要在雅典民主勢力上升時代竭力維護貴族統治的基本政治立場出發的。他的客觀唯心主義哲學就是一種藉維護神權而維護貴族統治的哲學。他的永恆的「理式」就是神,所居的地位也正是高高在上的貴族地位。只有貴族階級中文化修養最高的人(「愛智慧者」),才有福分接近這種高不可攀的「理式」,只有根據這種理式,在人身上才能保證理智的絕對控制,意志和情慾的絕對服從;也只有根據這種理式,在國家裡才能保證哲學家和「保者們」的絕對統治,其他階級的絕對服從。這樣,才能達到理想人和理想國的目的,即柏拉圖所謂「正義」。從這個基本立場出發,柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界,鄙視與肉體有關的本能、情感和慾望,鄙視哲學家和「保者們」以外的勞苦大眾,鄙視哲學家的觀照以外的實踐活動以及和實踐活動有關的技藝。

從這個基本立場出發,柏拉圖對早期希臘思想家所留下來的美學上兩大主要問題提出了極明確的答案。

就文藝對現實世界的關係來說,他歪曲了希臘流行的摹仿說,雖然肯定了文藝摹仿現實世界,卻否定了現實世界的真實性,因而否定了文藝的真實性,這也就是否定了文藝的認識作用。這是反現實主義的文藝思想。

就文藝的社會功用來說,柏拉圖明確地肯定了文藝要為社會服務,要用政治標準來評價。他要文藝服務的當然是反動政治。在這問題上他也有兩個極不正確的看法。第一是他因為要強調政治標準,就抹煞了藝術標準。其次他因為要使理智處於絕對統治的地位,就不惜壓抑情感,因而他理想中的文藝不是起全面發展的作用,而是起畸形發展的作用,即摧殘情感去片面地發揚理智。

就文藝創作的原動力來說,柏拉圖的靈感說抹煞了文藝的社會源泉。只見出藝術的社會功用而沒有見出藝術的社會源泉,就還不算真正認識到文藝與社會生活的血肉關係。此外,他的迷狂說宣揚了反理性主義。這種反理性的文藝思想在長期為基督教所利用以後,又為頹廢主義種下了種子。

柏拉圖的兩個基本的文藝觀點,文藝不表現真理和文藝起敗壞道德的作用,都遭到他的弟子亞理斯多德的批判,亞理斯多德在《詩學》(Poetics)裡說明了詩的真實比歷史的真實更帶有普遍性,符合可然律與必然律,而且詩起於人類的愛好摹仿(即學習)和愛好節奏與和諧的本能,對某些情緒可起淨化作用。從此西方美學思想便沿著柏拉圖和亞理斯多德的兩條對立的路線發展,柏拉圖路線是唯心主義的路線,亞理斯多德路線基本上是唯物主義的路線。如果從文藝創作方法的角度來看,在古代思想家中柏拉圖和朗吉努斯(Casius Longinus,公元二一三至二七三年)所代表的主要是浪漫主義的傾向,亞理斯多德和賀拉斯(Horace,公元前六五至八年)所代表的主要是古典主義和現實主義的傾向。就古代文藝思想對後來的影響來說,也是浪漫主義者側重柏拉圖和朗吉努斯,古典主義者和現實主義者側重亞理斯多德和賀拉斯。

對柏拉圖做出恰當的評價並不是一件易事,很有一部分人因為柏拉圖是唯心主義的祖師和雅典貴族反動統治的維護者,就對他全盤否定,甚至說柏拉圖只對反動派發生過影響,對進步的人類來說,他是毫無可取的。但是在唯物主義的進步的思想家之中,也有持相反意見的。車爾尼雪夫斯基(Yephbiluebcknn,公元一八二八至一八九年)就是一個例子,這位俄國革命民主主義的美學家說:「柏拉圖的著作比亞理斯多德的具有更多的真正偉大的思想」;對於摹仿說,「柏拉圖比亞理斯多德發揮得更深刻、更多面」;「柏拉圖所想的首先是:人應該是國家公民,……他並不是從學者或貴族的觀點,而是從社會和道德的觀點,來看科學和藝術」,這裡把「貴族觀點」與「社會和道德觀點」看作兩回事,不承認柏拉圖從貴族觀點來看藝術,都是不正確的。但是車爾尼雪夫斯基對柏拉圖做出這樣高的評價,也不是毫無根據,它至少應該提醒我們對柏拉圖不能匆促地下片面的結論。這裡牽涉到文化遺產批判繼承問題。在歷史上像柏拉圖這樣的唯心主義的思想家為數不少,他們是否就不可能在個別問題上有正確的看法呢?如果沒有,他們早就應該被人忘去,對進步的人類不會發生絲毫有益的影響。關於這一點,下文還要談。如果有,我們就應該對具體問題做具體分析,把可能有的正確論點肯定下來,儘管它是片面的。

首先來檢查一下柏拉圖的影響。在西方相當長的一個時期內,柏拉圖的影響超過了亞理斯多德。在亞力山大大帝和古羅馬時代,很少有文藝理論家提到亞理斯多德,朗吉努斯沒有提到他而對柏拉圖則推崇備至,連古典主義者賀拉斯也沒有提到亞理斯多德。亞理斯多德在中世紀因為著作稿本喪失,提到他的人大半根據傳說,等到十三世紀他的部分著作才由阿拉伯文迻譯為拉丁文,此後他才逐漸發生影響。柏拉圖的學園維持到公元六世紀,他的傳統則一直沒有斷過。朗吉努斯在《論崇高風格》(On the Sublime)裡顯然受到他的影響。通過普洛丁和新柏拉圖派,他的文藝思想壟斷了大部分中世紀。在中世紀柏拉圖的思想和基督教的神學結合起來。這確實可以說明它的思想較容易為反動派所利用。但是歷史也證明他的思想對進步的人類並非絕對不曾發生有益的影響,在西方近代兩大文藝運動中,柏拉圖都起了不小的作用。

一個是文藝復興運動。當時義大利人文主義者研究柏拉圖的風氣很盛,他們在十五世紀在義大利文化中心佛羅稜薩建立了一座柏拉圖學園,研究柏拉圖的思想,定期集會討論文藝問題和哲學問題,參加這種活動的有大藝術家米開蘭基羅,在當時著名的詩論家之中,從斯卡里格到佛拉卡斯托羅,很少人不受柏拉圖影響。這情形也並不限於義大利,法國人文主義者杜‧伯勒在《法蘭西語言的辯護與提高》裡,以及英國人文主義者錫德尼(Philip Sidney,公元一五五四至一五八六年)在《詩的辯護》裡,都是柏拉圖的信徒。另一個是浪漫運動。在這個時期許多詩人和美學家都在不同程度上是柏拉圖主義者或新柏拉圖主義者,赫爾德(Johann Gottfried Herder,公元一七四四至一八○三年)、席勒(Egon Schiele,公元一八九○至一九一八年)、施萊格爾(Friedrich von Schlegel,公元一七七二至一八二九年)和雪萊(Percy Bysshe Shelley,公元一七九二至一八二二年)是其中最顯著的。歌德(Johann Wolfgang von Goethe,公元一七四九至一八三二年)本來基本上是一位唯物主義者和現實主義者,但是在他的《關於文藝的格言和感想》裡,我們也發現有些段落簡直是從新柏拉圖主義者普洛丁的《九部書》中翻譯過來的。20此外,柏拉圖對啟蒙運動也並非毫無影響。當時英國研究美學的風氣是由新柏拉圖主義者夏夫茲博里(Shoftesbury,公元一六七一至一七一三年)開創的,他是法德兩國啟蒙運動領袖們所最推崇的一位英國思想家。美學中美善統一的思想是由夏夫茲博里從新柏拉圖派接受過來,又傳到大陸方面去的。德國啟蒙運動的先驅文克爾曼(Johann Joachim Winckelmann,公元一七一七至一七六八年)也是一位新柏拉圖主義者。

這裡所提到的柏拉圖的影響只是一個粗略的梗概,但已足以說明過去進步的人類,曾不斷地發現柏拉圖的美學思想中有足資借鑑的地方。究竟足資借鑑的地方是些什麼呢?要回答這個問題,有必要先指出文化遺產批判繼承的歷史過程中一個發人深省的現象。每個時代都按當時的特殊需要去吸收過去文化遺產中有用的部分,把沒有用處的部分揚棄掉,因此所吸收的部分往往就不是原來真正的面貌,但也並不是和原來的真正面貌毫無聯繫。例如柏拉圖在哲學上和美學上的中心思想都是「理式」,這是一個客觀唯心主義的概念,但是也正是這個概念對後來的影響最大。

文藝復興時代大半把「理式」概念和亞理斯多德的「普遍性」概念結合起來或混同起來,從而論證典型的客觀性與美的普遍標準。浪漫運動時代大半把「理式」理解為「理想」,康德、歌德、席勒乃至黑格爾所標榜的「理想」都來自柏拉圖,但是都是一般與特殊的統一,理性與感性的統一,並不像柏拉圖那樣把「理式」理解為不依存於感性與特殊的一般。最高的理式是真善美的統一,這是絕對不含感性內容的,但是後來論證現象世界真與美統一或真與善統一者也往往援柏拉圖為護身符。再如柏拉圖的靈感說和迷狂說都建立在希臘宗教迷信的基礎上;到了浪漫運動時代,它卻變成「天才」、「情感」和「想像」三大口號的來源,儘管當時人並不再相信阿波羅、繆斯和靈魂輪迴說。

這裡只能舉這幾個突出的事例,足見批判繼承的實際情況是複雜的,柏拉圖產生過深遠的影響也並不是毫無內在原因的。美學史家們一方面要認識到柏拉圖的客觀唯心主義的反動性,另一方面也要追究他在西方既然起了那麼大的影響,他的思想中究竟是否還有什麼值得學習的。對於我們來說,這個工作還僅僅在開始。

*        *         *

關於本集的選、譯、注———先說選。柏拉圖寫過近四十篇的對話,其中直接或間接關涉到文藝的很多。這裡選的幾篇取其最能代表他的文藝思想。〈伊安篇〉、〈斐德若篇〉和〈會飲篇〉都譯了全文。〈大希庇阿斯篇〉只刪去開頭無關本題的一段。〈理想國〉裡最有名的關於文藝的兩大部分(卷二至三和卷十)也都全譯了。〈斐利布斯篇〉只選譯關於美感的一段,〈法律篇〉只選譯有關文藝教育和檢查制度的段落。從這個選集,讀者可以見出柏拉圖文藝思想的大輪廓和中心觀念。

關於譯,譯者不懂希臘原文,這是本集的基本缺陷。彌補這個缺陷的辦法是多搜集比較可靠的英法文譯本,仔細對照著看,來窺探原文的意思。英譯本《柏拉圖對話集》有兩種,都不完全,一是糾微特(Benjamin Jowett)一手所譯成的,一是「勒布古典叢書」(Loeb Classical Library)裡由多人分譯的。糾微特譯本的長處在文字流暢易讀,引論及本文的分析也很詳細;短處在書成於十九世紀八十年代,比較舊了,對原文常有節略處,許多哲學的名詞譯得也不很精確。《古典叢書》本較忠實,但因不是成於一人之手,各篇好壞不齊。此外零篇英譯本甚多,「人人叢書」(Everyman's Library)所搜的林德塞(Alexander D. Lindsay)的〈理想國〉譯本大體甚好。法譯本以布德學會(Association Guillaume Bud`所印行的《柏拉圖全集》為最好。這是由法國幾個古典學者如羅本(Ln Robin)、克若瓦塞(Alfred Croiset)等分工合作而成的,在譯本中時代最近,附有希臘原文對照,每篇有很好的引論,說明寫作年代、背景、來源、全篇結構、對話人物以及討論的主題等等,譯文偶附簡明的注解。從各方面看,這個法譯本都遠勝於各種英譯本。本集主要依據這個法譯本,參照上述兩種英譯本及林德塞的〈理想國〉,詩人雪萊譯的〈伊安篇〉,萊意特(G. Wright)譯的〈斐德若篇〉,以及慕尼頁(Mario Meunier)的〈會飲篇〉法譯本。〈法律篇〉因沒有找到其他譯本,只根據糾微特的英譯本。譯者所選的標準只有兩個:第一是對原文忠實,第二是譯文盡量用流暢可讀的口語。

最後說編寫的注。這分兩種:一是每篇題解,說明各篇要義以及了解全篇所必要的一些知識;一是正文注解,說明典故、援引的書籍、譯文有待解釋的地方以及長篇中分段大意。這種注解頗有借助於法譯本和斯密茲(Smith)的《古典字典》的地方。

譯文和注釋有些錯誤或不妥的地方,由羅念生先生根據希臘文審校,提出很多寶貴的意見,譯者已遵照他的意見做了一些修改,趁此向他表示感謝。翻譯古典是一件艱難的工作,雖經再三校正,錯誤和缺點恐仍難免,希望讀者加以批評和指正。

朱光潛一九六二年十一月校改於北京大學

這個選譯本被禁錮了十幾年,現在重見天日,我感到很欣喜,因為在這上面獻出了一份暮年心血,我是抱著蒔花植樹的心情來對待它的。但願它在一些讀者心中將開花結果。
朱光潛一九七九年夏,時年八十有二


阿里斯托芬接著說:「對,厄里什馬克,我打算換一個方式來說,和你與泡賽尼阿斯所說的都另是一樣。依我看,一直到現在,人們對於愛神的威力還是完全不了解。若是他們了解,就會替愛神建立最莊嚴的廟宇,築起最美麗的祭壇,舉行最隆重的祭典。可是一直到現在,愛神還沒有得到這樣崇敬,儘管他理應得到它。在一切神祇之中,愛神是人類最好的朋友,他援助人類,他替人類醫治一種病,醫好了,就可以使人得到最高的幸福。我今天所要做的,就是要使你們明白愛神的威力。你們自己明白了,就可以把我的教義傳給全世界。
  「你們首先要領教的是人的本性以及他所經過的變遷。從前人和現在人不一樣。第一,從前人類本來分成三種,不像現在只有兩種。在男人和女人之外,從前還有一種人不男不女,亦男亦女。這第三種人現在已經絕跡了,只有名稱還保留著,就是所謂『陰陽人』,他們原來自成一類,在形體上和名稱上都兼陰陽兩性的。現在『陰陽人』這個名稱卻成了罵人的字眼。其次,從前人的形體是一個圓團,腰和背都是圓的,每人有四隻手,四隻腳,一個圓頸項上安著一個圓頭,頭上有兩副面孔,朝前後相反的方向,可是形狀完全一模一樣,耳朵有四個,生殖器有一對,其他器官的數目都依比例加倍。他們走起路來,也像我們一樣直著身子,但是可以隨意向前向後。可是要跑快的時候,他們就像現在玩雜技人翻觔斗一樣,把腳伸直向前翻滾,八隻手腳一齊動,所以翻滾得頂快。為什麼從前人有三種,身體有這樣構造呢?這是因為男人原來是由太陽生出來的,女人原來是由大地生出來的,至於陰陽人則是月亮生出來的,因為月亮自己也同時具備太陽和大地的性格。他們的形體和運動都是圓的,因為都像他們的父母。這種人的體力和精力當然都非常強壯,因此自高自大,乃至於圖謀向神們造反。他們的故事正和荷馬所說的厄法爾提斯和俄圖斯的故事一樣,想飛上天,去和神們打仗。
「於是宙斯和眾神會商應付的辦法,他們茫然莫知所措。他們不能滅絕人種,像從前他們用雷電滅絕巨人的那種樣,因為滅絕了人類,就滅絕了人類對神的崇拜和犧牲祭祀;可是人類的橫蠻無禮也是在所不能容忍的。宙斯用盡了頭腦,終於想出一個辦法。他說,『我找到了一個辦法,一方面讓人類還活著,一方面削弱他們的力量,使他們不敢再搗亂。我提議把每個人截成兩半,這樣他們的力量就削弱了,同時,他們的數目加倍了,這就無異於說,侍奉我們的人和獻給我們的禮物也就加倍了。截了之後,他們只能用兩隻腳走路。如果他們還不肯就範,再要搗亂,我就再把他們每人截成兩半,讓他們只能用一隻腳跳來跳去。』宙斯說到就做到,他把人截成兩半,像截青果做果脯和用頭髮截雞蛋一樣。截過之後,他吩咐阿波羅把人的面孔和半邊頸項扭轉到截開的那一面,使人常看見截痕,學乖一點;扭轉之後,再把傷口醫好。阿波羅於是把他們的面孔扭轉過來,把截開的皮從兩邊拉到中間,拉到現在的肚皮地方,好像用繩子封緊袋口一樣。他把縫口在肚子中央繫起,造成現在的肚臍。然後他像皮鞋匠把皮放在鞋模上打平一樣,把皺紋弄平,使胸部具有現在的樣子,只在肚皮和肚臍附近留了幾條皺紋,使人永遠不忘過去的懲罰。
「原來人這樣截成兩半之後,這一半想念那一半,想再合攏在一起,常互相擁抱不肯放手,飯也不吃,事也不做,直到餓死懶死為止。若是這一半死了,那一半還活著,活著的那一半就到處尋求匹偶,一碰到就跳上前去擁抱,不管那是全女人截開的一半(就是我們現在所謂的女人),還是全男人截開的一半。這樣,人類就逐漸消滅掉了。宙斯起了慈悲心,就想出一個新辦法,把人的生殖器移到前面——從前都是在後面,生殖不是藉男女交媾,而是把卵下到土裡,像蟬一樣——使男女可以藉交媾來生殖。由於這種安排,如果抱著相合的是男人和女人,就會傳下人種;如果抱著相合的是男人和男人,至少也可以平泄情慾,讓心裡輕鬆一下,好去從事人生的日常工作。就是像這樣,從很古的時代,人與人彼此相愛的情慾就種植在人心裡,它要恢復原始的整一狀態,把兩個人合成一個,醫好從前截開的傷疼。
「所以我們每人只是人的一半,一種合起來才見全體的符34,每一半像一條魚剖開的半邊,兩邊還留下可以吻合的縫口。每個人都常在希求自己的另一半,那塊可以和他吻合的符。凡是由上文所說的陰陽人截開的男人就成為女人的追求者,男情人大半是這樣起來的,至於截開的女人也就成為女情人,男人的追求者。凡是由原始女人截開的女人對於男人就沒有多大興趣,只眷戀和自己同性的女人,於是有女子同性愛者。凡是由原始男人截開的男人在少年時代都還是原始男人的一截面,愛和男人做朋友,睡在一起,乃至於互相擁抱。這就是『孌童』和『像姑』們。他們在少年男子中大半是最優秀的,因為具有最強烈的男性。有人罵他們為無恥之徒,其實這是錯誤的,因為他們的行為並非由於無恥,而是由於強健勇敢,富於男性,急於追求同聲同氣的人。最好的證明是只有這批少年到了成年之後,才能在政治上顯出是男子漢大丈夫。一旦到了壯年,他們所愛的也就是少年男子,對於娶妻生養子女沒有自然的願望,只是隨著習俗去做;他們自己倒寧願不結婚,常和愛人相守。總之,這種人的本性就是只愛同性男子,原因是要『同聲相應,同氣相求』。

親愛的讀者:

您好,感謝您為本書填寫回函卡及書評,但我們必須提醒您幾件事:
  1. 當您為本書寫下書評及送出後,即表示您同意大塊文化可依書評內容,自行決定這篇書評是否被刊登或刪除;同時也表示您授權大塊文化可將書評之全部或部分內容,轉載刊登於大塊文化網站、網路與書或附屬子公司的網站、電子報以及刊物上。
  2. 您所寫的書評所有權屬於您所有,但大塊文化轉載刊登於大塊文化網站、網路與書或附屬子公司的網站、電子報以及刊物時,不另通知並不另支付稿費。
  3. 您的書評不得以抄襲或其他任何侵害著作權之方式為之。若涉及侵害他人之著作權,您必須負相關賠償之責,與大塊文化無涉。若檢警及司法單位因偵查之需要,您將在此授權大塊文化得將個人資料,提供與相關司法機關。
  4. 您所發表的讀者書評必須是針對該本書的內容做評論。
  5. 您的書評中禁止從事廣告及銷售行為。
  6. 請勿出現謾罵、惡意中傷、猥褻的字眼或與該書內容不相關的言論。
  7. 請勿傳述未經證實,針對公司、團體或個人的謠言。
  8. 由於發表書評兼具回函卡功能,故您需要填寫的欄位較多,大塊保證您的資料僅供大塊內部使用,大塊負保護會員資料的責任。



標註*為必填資料
*姓名:
*EMail:
性別:
*年齡:
*職業:


請問您從何處得知本書:



(可複選)
關於書名你覺得:
12345
不符合內容 非常合適
關於封面你覺得:
12345
不太喜歡 非常喜歡
關於內容你覺得:
12345
不太喜歡 非常喜歡
會不會想把本書推薦給朋友:
對我們的建議:
對這本書的評語:
*以上欄位僅【姓名】、【關於內容你覺得】、【對本書的評語】此三欄內容會在網頁上出現,其他內容僅會為後續讀者服務存入大塊資料庫中。